Древняя аттическая комедия. Лекция: Происхождение древнегреческой комедии. Особенности древнеаттической комедии. Клеон был владельцем кожевенной мастерской

Древнегреческая комедия оформилась как жанр несколько позднее жанра трагедии. Расцвет комедии приходится на V-IV вв. до н.э. Принято называть комедию данного периода древнеаттической комедией (аттическая по бытованию в местности Аттике, древняя, в отличие от комедии IV в. и новой аттической комедии III вв.). Комедия, как и трагедия, по своему происхождению связана с культово-обрядовыми действиями, празднествами в дни дионисиев. Аристотель в «Поэтике» отмечал происхождение комедии от народных празднеств в честь животворящей силы природы. Комедия – от слов комос и ода – песнь комоса, совершать шествие. Комос - веселое шествие ряженых хоров с танцами, шуточными песнями, агонального характера – т.е. спорного. Не случайно комедия зарождается в Афинах, так как Афины являлись центром демократических институтов. Критика как отдельных человеческих недостатков, так и различных сторон государственного управления не только принималась в Афинах, но и приветствовалась как здоровое позитивное начало. Поэтому Комос в совершенно вольных формах, остро, смело осмеивает обыкновенного гражданина, видного аристократа, древние обряды и даже богов, критикует государственные устои.

В своей основе комедия исходит из обрядово-праздничных шествий комоса с его шуточно-вольными песнями, мимическими играми, сценками грубовато-насмешливого характера (пелопонесский фарс), комических приемов народной смеховой культуры (теория М.Бахтина).

Структурно комедия имеет другие внутренние компоненты, чем трагедия. Участников комедийного хора должно было быть 24, а не 12, как в трагедии. При этом хор разделялся на 2 полухория. 1. Пролог – более распространенный, чем в трагедии. 2. Парод – вступительная песня хора, более драматичный, нежели в трагедии. Хор вел себя очень активно, высказывая свою позицию по отношению к происходящим действиям, мог разделять точку зрения героя, но и по ходу развертывающихся событий оказывался и противником самого актера, свободно обменивался мнениями с участниками хора и с действующими актерами. 3. Агон – бук. состязание, борьба, агон - порождение демократического уклада греческого полиса, в комедии обозначает острый момент. Агон отражал спорные суждения о проблемах государственного устройства в сатирическо-комической форме, которая скрывала серьезность разрешаемого вопроса. У Аристофана яркий пример агона дан в комедии «Облака» между героями Правдой и Кривдой. Комедиограф подвергает критике систему нравственного воспитания софистов, обрушивается на учение Сократа.

4.арабаса – хоровая партия, несвязанная в целом с ходом сценического действия, это прямое обращение хора к зрителям на важные вопросы современной жизни, искусства. 5.Эписодии – актерские сцены между хоровыми партиями. 6.Эксод – уход хора.

Основателем древнеаттической комедии принято называть Аристофана, хотя в истории остались имена других комедиографов, как сицилиец Эпихарм, Кратин, Эвполид. Художественный талант, активная общественно-политическая позиция Аристофана способствовала становлению комедии как жанра, равного трагедии. В своих комедиях Аристофан заострял внимание на политических, философских, педагогических и литературных проблемах своего времени - рубежа последней четверти V и первых двух десятилетий IV вв. до н.э., когда афинская демократия переживает кризис (Пелопонесская война) и классический период близится к своему завершению.

Можно наметить три периода развития творчества Аристофана.

1.427-421 гг. до н.э., основная тема комедий политическая - проблема войны и мира. Аристофан выступает за прекращение войны, ратует о возвращение воинов – тружеников на виноградники, поля. Это первый этап Пелопонесской войны (войны Афинского морского союза и Пелопоннесского союза во главе со Спартой), до Никиева мира. Никий – афин. политич. деятель. военоначальник, после смерти Перикла возглавил афинскую демократию, боролся за прекращение войны и добился заключения мира со Спартой на приемлемых для Афин условиях в 421г., в дальнейшем вопреки воле был назначен командующим экспедицией на Сицилию. При осаде Сиракуз был захвачен в плен и погиб вместе со своими воинами). К этому периоду относятся комедии «Ахарняне». «Всадники», «Облака», «Осы», «Мир».

2.414-405 гг. до н.э. менее выражен политически, хотя и затрагивает отдельные проблемы государственного устройства. Сатира направлена на общественный уклад жизни, театр, подвергает критике поэтов, в частности, неоднократно осмеянным оказывается Еврипид. К этому периоду относятся комедии «Птицы», «Лисистрата», «Женщины на празднике Фесмофорий», «Лягушки» (состязание между Эсхилом и Еврипидом, злая насмешка над последним).

3.392-388 гг. до н.э. Отход Аристофана от былых взглядов. Комедия не земледельчески-политическая, зарождающимися чертами тяготеет к комедии нравов. Аристофан рассуждает о возможности воплощения утопических идеалов в реальной действительности и сущности человеческой жизни. В жанровом оформлении комедия претерпевает некоторые изменения: усиливается роль диалога, соответственно уменьшается действенная значительность хора, убирается парабаса. К этому периоду относятся комедии «Женщины в народном собрании», «Богатство» или «Плутос».

Пародия, гротеск, живая народная речь с шуточной перебранкой и философскими обобщениями, задорными песнями и плясками составляют богатство комедийных приемов Аристофана. Важные злободневные проблемы принимают у Аристофана комически-сатирический характер, а все, что вызывает смех, оказывается далеким от своей природы и требует на самом деле серьезного внимания и осмысления. Оттого фабула комедий создает необычную картину, где реальность и фантастически придуманный мир представляют одно целое. Таким миром оказываются и поднебесное птичье государство как единственно спокойное пространство для человека («Птицы»), и подземный «театр» («Лягушки»), и странно научное заведение «Мыслильня» в комедии «Облака» и т.д. Действие комедий развертывается динамично. В зависимости от художественной задачи комедия в отличие от трагедии не имеет индивидуальных образов, психологических характеров, герои комедии - прежде всего готовые маски, типически обобщенные, действующие в соответствии со своими идеологическими взглядами. А.Боннар выделяет педанта, скупого, врача, драчуна, хвастуна, Сократа, Эсхила. Еврипида: «Аристофан омолаживает эти традиционные типы, приспособляя характеризующие их маски к историческим персонажам Афин его времени, к тому или иному из своих современников…». Героями Аристофан делает ради достижения идейно-художественной задачи и вполне абстрактные понятия, как: Ужас, Война, Правда, Кривда, Бедность, счастливый т д. Рассмотрим художественные приемы Аристофана на примере одной комедии.

«Мир». Комедия относится к первому периоду творчества Аристофана, так как политически окрашена. Главной темой является вопрос о мире, прекращении войны.

Фабула комедии фантастически причудлива: Главный герой Тригей, земледелец, виноградарь заставляет своих рабов откормить огромного жука до размеров лошади - мифического Пегаса, чтобы взлетев на небо, задать Зевсу вопрос о судьбе всех «жителей Греции». Комедия открывается прологом, состоит из нескольких сцен с участием 4-х персонажей: двух рабов, Тригея, его дочерей.

Сцена 1. Разговор двух рабов о сумасшествии хозяина – Тригея. Рабы ворчат, ругают хозяина, что заставляет «корм давать жуку-навознику», для того, чтобы тот вырос до размеров громадной лошади.

Сцена 2. Раздаются крики Тригея и второй раб сообщает:

«Вот-вот она, напасть! Об этом речь моя!

Образчик перед вами помешательства.

Как только началось его безумие,

Себе вопрос он задал, вы послушайте:

«Как прямиком залезть мне к Зевсу на небо?»

тут лестницу он смастерил ледащую,

Чтобы по ней вскарабкаться, и шлепнулся.

И дырку на затылке проломил себе.

Вчера ж, невесть откуда, приволок домой

С коня величиной жука этнейского

И конюхом к жуку меня приставил. Сам

Его гладит, словно жеребеночка:

«Пегасик мой! Краса моя пернатая!

Взлети, примчи меня к престолу Зевсому!» Сцена завершается воплями раба о взлете хозяина.

Сцена3. Диалог парящего Тригея между рабами и дочерью. Рабы пытаются образумить хозяина, спрашивают, куда летит он. Тригей отвечает: «К престолу Зевса, на небо… Чтобы спросить, что делать затевает он Со всеми нами, жителями Греции». Сразу проявляются черты комедийного жанра: карикатурность, комичность, пародийность, доведенная до шаржа. Тригей собрался лететь к Зевсу на «Пегасе», «крылатым коне». Казалось бы, в этом заключается возвышенность, героичность изображения (как в трагедии), недаром Тригей говорит: «Я для блага всей Греции начал полет, небывалый задумал я подвиг свершить»). Однако Пегас оказывается огромным навозным жуком, рядом стоять с которым невозможно: «Но в лицо не дыши мне. Тебя я молю: если будешь ты вонью меня обдавать. То тогда оставайся уж лучше в хлеву!». Все это снижает возвышенность изображаемого, создавая сатирически-комическую ситуацию (к примеру слова героя: «… чем сам кормлюсь, Добром тем самым и жука кормлю затем»). Более того, упоминание имени Еврипида в прологе обозначает новый жанр – комедию, а не трагедию: «Смотри же, не свались и не сломай костей! Не то хромцом ты станешь – Еврипид тебя Подцепит и состряпает трагедию». Слова «Состряпает», «Милый отец наш, отец!» обращение дочери к Тригею выражает пренебрежительное отношение Аристофана к трагедиям Еврипида (затем в комедии встретятся слова «стишонки Еврипида», «Поэт сутяг, певец судейской кляузы», что также подтверждают неприятие Аристофаном трагедий Еврипида и его самого как личности).

В прологе впервые обозначаются темы комедии - тема мира, отрицания войны, непочтительного обращения к богам. Они проявляются в словах раба о хозяине: «Эй, Зевс, - кричит он, – чем же это кончится? Оставь метлу! Не то Элладу выметешь»; самого Тригея: «О Зевс! Ты что с народом нашим делаешь? Ты, как стручки, все города повылущил», «…в доме нет ни полушки, ни крошки, ни грошика денег», «…за гибель мою Пять талантов заплатит хиосский народ» - явный намек на обеднение народа во время войны и постоянные военные поборы; в упоминании имени Клеона (влиятельный государственный деятель, призывал продолжать войну эллинов против эллинов - Афин со Спартой): «Я понял, на Клеона намекают здесь: навоз в Аиде, дескать, поедает он…» и др. Во всем видно враждебное отношение Аристофана к войне, людям, разразившим ее, в частности, к Клеону, критика богов, забывшим о покровительстве народа. По мере развертывания действия данная тема укрепляется, становясь главной идеей комедии.

Комедию связывают шесть эписодиев, не менее важных, чем пролог, парод, парабаса или другие части комедии. Первые два эписодия до начала парода развертывают действие на небесах, во дворе Зевса, куда прилетел Тригей. Эписодии наполнены комическим аспектом. Первый эписодий открывается Гермесом. Он выходит навстречу Тригею. Бог лишен признаков высокого небесного происхождения, является настоящим прислужником богов: «да стерегу я барахлишко боже: Горшочки, ложки, плошки, сковородочки!». Он напыщен чрезмерной горделивостью, заносчив по отношению к обыкновенному человеку и одновременно чрезвычайно угодлив в предчувствии своей выгоды. Так он дважды называет Тригея «Прощелыжиной» (слово из разговорной речи принадлежит комедийному жанру) и тут же обращается к Тригею словом «бежняжка», как только заслышал о получении дара от героя – говядины (на самом деле - это откормленный навозный жук). Сатиричность образа подчеркивается словами Тригея: «Видишь, лакомка, Теперь я у тебя не прощелыжина! Ступай, покличь мне Зевса» (не случаен повелительный тон героя – перед человеком не бог, а всего-то привратник. слуга). Эписодий важен тем, что раскрывается причина междоусобной войны эллинов: на Олимпе поселился Полемос (Война) «Все города он хочет в порошок стереть», низверг в пещеру богиню Мира и завалил ее камнями. Второй эписодий по художественному замыслу, действиям образов, составленных из абстрактных понятий – Полемоса и его прислужника Ужаса, сближается с трагедией, раскрывая перед зрителем разрушающую картину войны. Комедийные черты воплощаются в герое, в его поведении, внутренних изменениях. Тригей не выдуман Аристофаном, а взят автором, в некотором роде заимствован из обычной среды людей реального мира. Когда Тригей видит, как Полемос с помощью Ужаса сокрушает другие города, не затрагивая его родных Афин, он радуется, остается равнодушным: «А нам, друзья, до Спарты дела вовсе нет! Лаконяне пусть плачутся. Несчастье - их». Равнодушный к чужому бедствию, Тригей – это обычный афинянен периода войны. Как только герой видит покушение Полемоса на родные Афины, радуется известию о смерти Клеона (упоминается здесь как Кожевник «что ворошил Элладу всю», перед зрителем предстает воплощение художественного образа. Аристофан показывает, как растет в герое самосознание человека - от преодоления узколичных взглядов до постижения всеобщих проблем (в данном случае с осознания всеобщего бедствия, какое несет война). Когда герой, обращаясь к зрителям, произносит: «Теперь настало время, братья эллины, Оставив распри, позабыв усобицы, На волю нам богиню Мира вывести, Пока толкач не помешает новым нам», - и призывает народ всем вместе освободить богиню Мира из заточения - это герой, в котором нет намека на комедийное начало.

Парод. Выход хора. Его участники - афинские поселяне, под предводительством Корифея готовы к действиям. С хором выходят несколько спартанцев, беотийцев, аргосцев и мегарцев. Присутствие их необходимо Аристофану для разрешения художественных задач комедии. Хор активен с момента своего появления на сцене: горячо разделяет мнение Тригея освободить богиню Мира (Ирину): «Бросим гневные раздоры и кровавую вражду! Светит нам весенний праздник…»; и в тоже время самостоятелен в действиях - шумно, задорно пляшет, оставляя без внимания просьбы Тригея прекратить пляску, чтобы не разбудить Кербера, охраняющего Клеона. Хор, разделившись на два полухория, добавляет свой голос в защиту мира, высказывает свое мнение о тяготах военного времени, о том историческом круговороте, от которого невозможно увернуться без того, чтобы не быть втянутым помимо воли человека: «Бедствовал долго я, Все валялся на соломе, как железный Формион» (упоминается имя афинского полководца периода Пелопонесской войны), «Сколько времени нас мучат все походы да бои. Гонят нас туда, сюда. Из Ликея и в Ликей. Со щитом, с копьем в руке». Хор искренними песнями заставляет героя дать клятву не быть отныне равнодушным к бедам всех людей: «нет, не буду я, как прежде, скучным, строгим сухарем!».

На данную часть комедии приходится кульминационный момент. Зарождение кульминационного начала заключается в появлении Гермеса. Тригей с хором едва не был остановлен им в намерении освободить Ирину. Здесь Аристофан для усиления комического эффекта избирает для героя роль хитроватого простака, который больше делает вид, что по-настоящему напуган Гермесом и божьей карой, на самом же деле лукавит с ним. Однако чувствуя исчерпанность аргументов в защиту своего намерения, Тригей заставляет Хор приступить к своим обязанностям исполнить хвалебные песнопения в честь Гермеса. Комичность проявляется также в обещании героя посвятить все существующие праздники: Панафинеи - праздник в честь богини Афин, Мистерии - Элевсинские мистерии в честь Деметры, Диполи - или Буффонии в честь Зевса-Громовержца, Адонии - празднества в честь Афродиты только Гермесу. Аристофан прибегает к карикатурному изображению богов на примере Гермеса, в сцене получения подарка (золотой кувшин) от Тригея, когда растроганный бог произносит слова: «Как жалостлив я сердцем к золотым вещам ». Комедийность Аристофана заключается в том, что значение одного и того же образа, предмета или понятия приобретает двойной смысл. Так карикатурность изображения богов на примере Гермеса оборачивается выражением философского осмысления самого автора проблемы войны и мира. Это проявляется в эпизоде, когда Гермес, совершая возлиянье богам, с подсказки Тригея призывает снизойти к людям Феба (Апполон. Тригей: «Про лук не надо! Феба одного зови!) - бога солнечного света, гармонии, духовной деятельности и искусств, бог, охраняющий посевы, стада; Харит - божества красоты и радости, Ор - богини времен года, ясной погоды, урожая, юности, красоты. Также и в тот момент, когда на вопрос Гермеса: «Арес не нужен? А Эниалий? (эпитет Ареса воинственный)» Тригей яростно отвечает: «Нет!». Нарастание кульминационного момента идет по восходящей линии. Аристофан заостряет внимание на сцене, когда все участники парода берутся за канат, чтобы отвалить камень от пещеры, где спрятана богиня Мира. В этом эпизоде становится понятным замысел автора представить в пароде вместе с участниками хора представителей различных городов. Спартанцы, беотийцы, аргосцы, мегарцы: Тр. «Эти тянут вперед, а другие назад!». Это явный намек Аристофана на политические распри, утвердившиеся в Греции данного периода. Тригей с Хором разгоняют Города и, оставшись одни, наконец дружно принимаются за дело. В словах Корифея: «За дело примемся одни! Эй, други-земледельцы!», Тригея: «Одни лишь земледельцы мир нам возвратить сумеют» заключаются взгляды самого автора: 1. резкая критика городской демократии, которая поддерживала войну ради обогащения («они смеются над трудами нашими. Сосут двух маток, хлеб едят у двух господ»). 2. надежда на союз афинских землевладельцев, способных изменить общественно-политическую обстановку Греции.

В заключительной части Парода авторское отношение к войне усилено. Аристофан использует форму диалога для выражения собственного отношения к сложным проблемам своего времени. Реплики, речи героев, обращенные друг к другу, выражают ожидаемое годами самим Аристофаном, народом наступление мирной тишины, благоденствия и всеобщего благополучия. (Гермес: «Друг с другом Города беседуют, Смеются радостные, примиренные…», Тригей: «Хотя в ужасных синяках, в царапинах. С продавленными головами, в ссадинах», Корифей: День счастливый, день желанный для хозяев-поселян! Ты пришел. Веселья полон, шлю я лозам свой привет. Вижу смоквы, что когда-то я мальчишкой посадил. Их обнять я счастлив снова, после долгих-долгих лет!»). Идейным центром заключительной части Парода становится рассказ Гермеса о начале и ходе войны, судьбе Афин (которым правит после смерти Клеона политик-демократ Гипербол, ставший мишенью в комедиях, известных знаменитых драматургов) и вопросы богини Мира о прежней – довоенной жизни Афин, когда в театре блистали трагик Софокл, поэт Симонид, предшественник Аристофана комедиограф Кратин. В числе виновников войны бог называет скульптора Фидия, по легендам укравшего золото Афин, создавшего ее прекрасную статую и изобразившего на щите богини себя и Перикла, назван сам Перикл, разжигатель войны, Клеон – кожевник (Клеон был владельцем кожевенной мастерской), а также Города («богатых прибыль стала злом для поселян»). Заканчивается Парод возвращением героя с богиней Мира и ее спутницами Жатвой и Ярмаркой на землю.

Парабаса. Парабаса разделяет комедию на две части - на небесах и на земле. Само действие она не затрагивает, а сосредотачивает внимание на декларации идей Аристофана, указывая, прежде всего, на выступление автора против войны и ее зачинателей. Состоящая из песни Корифея, оды (песня первого полухория), антоды (ответной песни второго полухория), Парабаса подчеркивает значимость творчества Аристофана, введение комедиографом драматических новшеств, которые способствовали становлению жанра, не менее достойном, чем трагедия: «Наш поэт устранил эту грубую брань, шутовство балаганное это. И большое искусство он создал для нас и высокую башню построил Из возвышенных мыслей, из важных речей. Из тончайших, не рыночных шуток ». Через Парабасу Аристофан высказывает собственное мнение о направленности комедии: служить не веселому времяпрепровождению, а разрешению важных общенародных проблем.

В эписодиях 3, 4, 5, 6 автор выдвигает приоритет мирной жизни, человеческого труда, цитируя Гомера: «Проклят, поруган и прогнан да будет навек окаянный, Кто возлюбил смертоносную междоусобную распрю». Идейным центром становятся эпизоды жертвоприношения богине Мира, появления прорицателя Гиерокла, противника мира, прихода разгневанных поставщиков военного снаряжения, мальчиков, не знающих мирных песен. Изображенное действие создает картину всеобщего праздника, ликования людей, уставших от войны, поборов. Эписодии полны остроумного смеха над внутренней несоразмерностью и безобразием человеческой натуры (сцена с Гиероклом), гротесковая игра персонажей и веселое остроумие хора приводит к возвышенной тональности комедийного содержания. В строках находим как истинную торжественность речи (обращение героя к богине Мира исполнено высокого чувства мольбы и заклинания: «Нас, прекрасной Эллады счастливый народ, В наше сердце веселую кротость пролей! Рынок весь нам доверху добром завали! Ранним яблоком, луком мегарским, ботвой. Огурцами, гранатами, злым чесноком, Рубашонками маленькими для рабов. Беотийцев увидеть позволь нам опять, С куропатками, с кряквами, С гусем, с овцой, Пусть в корзинках притащат копайских угрей. А кругом мы толпимся, кричим, гомоним, рвем из рук и торгуемся…», так и карикатуру на высокое изложение мыслей (Гиерокл: «Смертные, вас охватило безумие», «Темен ваш разум, богов вы не чуете воли державной» и т.д.).

Эксод. Эксод заканчивается пиром, свадебным шествием актеров и хора и их уходом. Главным идейным выражением самого автора становятся песни хора, Тригея в честь Гименея, урожая.

Таким образом, комедия тематически выдержана, затрагивает важные государственные проблемы (прекращение войны, развитие земледелия), подвергает критике видных граждан. Аристофан исходит из гражданских идеалов греческого полиса, решая права афинского консервативного крестьянства. Действие комедии развивается динамично. Герои активны, их поступки, поведение исполнены хитроумной находчивостью, остроумием, лукавством, иронической насмешкой над человеческой глупостью, недальновидностью. Автор, создавая карикатуру на порочные черты человека, остается приверженцем здорового начала в человеческой природе. Стиль Аристофана основан на изображении «отвлеченно-типического в индивидуально-пластической форме» (А.Ф.Лосев), отличается живым народным языком с бесчисленными каламбурами, скороговорками, комическими словосочетаниями и скороговорками, неожиданными сравнениями, цитатами из литературных произведений (трагедий Еврипида, перекличкой с Архилохом в песенке сына Клеонима: «Воин Салийский гордится щитом моим. Бросить пришлось мне, С поля бежав, под кустом свой знаменитый доспех…Но сохранил я дыханье…». Речь героев звучит то высокопарно торжественно (как речь трагического героя), а то и совершенно просто до моментов полной непристойности, большой силой может обладать одно слово в отличие от целой речи, например, когда герои преподносят жертвоприношение богине из нетели: нетеля, «…Когда в собранье Начать войну предложат заседатели, Тут все со страху замычат: нет, нет, нет, нет». Смех Аристофана в комедии – смех сатирический и смех жизнерадостный.

АТТИЧЕСКАЯ ПРОЗА V-IV ВВ. до н.э.

В V-IV вв. до н.э. в литературе Др. Греции, наряду с жанрами трагедии, комедии, утверждается проза, по месту бытования названная аттической . В прозе сказывается еще синкретическое видение мира, когда границы науки и искусства не имеют четко оформленных границ и представляют собой органический процесс освоения и познания мира.

Ранняя аттическая проза, испытывая влияние ионийской прозы, постепенно становится все более ясной, четкой в изложении мыслей, опирается на достижения аттической поэзии, традиции устной речи.

Аттическая проза развивалась в трех направлениях: 1) красноречие – ораторское искусство (Демосфен), 2) историография (Геродот – отец истории, Фукидид, Ксенофонт; 3) философия (Платон, Аристотель).

Красноречие, ораторское искусство древних греков связано с укладом жизни, с историко-культурной основой общества. Древние греки умели и слушать, произносить искусно составленные речи. К примеру, в «Илиаде» и «Одиссее» великого Гомера герои не произносят друг перед другом убедительные, полные веских аргументов, торжественные длинные речи. У Гомера ораторское искусство причислялось к воинской доблести.

Расцвет ораторского искусства, или риторики связан с созданием, упрочнением демократических институтов и утверждением софистики – философского направления. Софисты – учителя мудрости, обучали искусству красноречия. Именно софисты впервые упорядочили основные законы риторики, грамматики, логики.

Большой вклад в разработку теории ораторской прозы внес Горгий- один из представителей греческой софистики, оратор, учитель риторики, создатель пышных торжественных речей, сочинитель образцовых декламаций («Хвала Елене». «Паламед», трактата «О несуществующем», где доказывал свой тезис: «Нечто не существует; если бы нечто и существовало, то оно было бы непознаваемым, если бы нечто было познаваемым, то познанное невыразимо»). Горгий явился создателем тех риторических приемов, которые стали позднее называть горгианскими фигурами или психологическим приемами ораторской речи. Горгий выделял важными элементами ораторской речи ритм ,интонацию , а также многочисленные метафоры, звуковые повторы, фразы, противопоставленные в антитезе, когда количество слов и их расстановка в обеих частях были одинаковыми, ритмически организованные клаузулы (окончания строк). Теоретические взгляды Горгия распространились на все виды ораторской прозы: судебное красноречие, торжественное, политическое.

V-IV вв в Афинах сложилось система судебного законодательства. Суды разрешали различные многочисленные споры, тяжбы как внутрисемейные, так и государственные. Главную роль в процессе выполняла мастерски изложенная судебная речь. Судебная речь состояла из следующих элементов: 1. вступление; 2. рассказ ; 3. доказательная часть ; 4. заключение. Появились специально подготовленные люди - составители (логографы), умеющие со знанием тонкостей судопроизводства составить обвинительную речь или речь защитника. Таким логографом был Лисий. Он придерживался в своих речах четкой аргументации, жизненной правды, верной характеристики подзащитных ему людей, не допускал пышности, пылкости, пафосности в речи. Был предельно краток, ясен. Речь Лисия позволяет узнать жизнь греков в подробных деталях (например, об обязанностях граждан строить корабли, театральные сцены).

Известна яркая речь Лисия «в защиту неизвестного, обвиненного в уничтожении священной маслины». Маслины, оливы, виноград, фиги в Греции считались священными фруктовыми деревьями. Согласно легенде, маслины выросли от удара копья богини Афины. Срубить такое дерево – означало совершить преступление против религии. Во время Пелопоннесской войны многие деревья подверглись уничтожению, как и те маслины, что росли на участке подзащитного Лисия. Лисий подготовил речь с доводами от лица ответчика: «Разве я не был бы несчастнейшим в мире человеком, если бы слуги мои как свидетели такого преступления стали на всю мою жизнь не рабами мне, а господами?». Существовал закон о лишении граждан их прав за совершенные нарушения по доносу рабов, а вознаграждением тех служила свобода.

В истории также сохранилось имя другого логографа Исократа, ученика Горгия. О нем известно, что он открыл школу риторов в Афинах с философским уклоном, так как в ней больше учили не сколько красноречию, а как средству познанию и распространению истины. Но в отличие от Лисия речи Исократа отличаются подчеркнуто выразительной пышностью. Ему принадлежит право составителя периода – сложного синтаксического целого, ритмизированного от начала до конца и правила, по которому необходимо было избегать зияния – стечения гласных в составе слова или на стыке слов. Самая известная речь Исократа – «Панегерик», где он призывает все греческие общины объединиться под политическим влиянием Спарты и Афин. Однако он не был политически настроенным человеком, хотя сохранились отрывки его речи, точнее письма («Письмо Филиппу»), обращенной монарху Филиппу Македонскому, в которой он просил македонского царя объединить греческие города в одно сильное государство.

Истинным борцом, политическим оратором необходимо назвать Демосфена, которого при жизни его современники назвали неистовым, железным. Чем же так себя обозначил Демосфен, если после смерти спустя некоторое время благородные современники воздвигли ему памятник? А.Боннар так описывает его («см. А. Боннар. Греческая цивилизация. М., 1995, глава 5): «…худое лицо, впалые щеки, узкая грудь, сутулые плечи; это – больной, и это же – величайший оратор Афин, один из величайших деятелей, каких только порождал этот город, последний деятель, пытавшийся возвратить Афинам их былую доблесть».

Время жизни Демосфена - IV вв. до н.э. было кризисным для демократического полиса, это время постепенного политического упадка как Афин, так и всей полисной греческой системы, когда постепенно набирает политическую силу на севере Греции далекая Македония, сначала под руководством Филиппа, затем будущего великого Александра Македонского. Филипп воспользовался ослаблением полисной системы, междоусобной тяжбой партий. Где оружием (сам Филипп был храбр, несмотря на противоречивые сведения историков о его тщедушности, слабости духа, первый македонский царь в боях потерял один глаз, был неоднократно ранен), а где и деньгами (сохранилось одно из изречений Филиппа: «Все крепости могут быть взяты, если в них способен войти осел, нагруженный золотом») Филипп способствовал распаду греческого полиса и постепенно захватывал власть. Время Филиппа и годы жизни Демосфена и его политического ораторства связаны между собой.

Демосфену поневоле пришлось стать логографом. В детстве оставшись сиротой, он был обворован опекунами и для того, чтобы возвратить наследство отца – владельца оружейной и мебельной мастерскими, Демосфену пришлось постигать азы судопроизводства и учиться составлять судебные речи. Неоднократно ему приходилось выступать в суде против опекунов, доказывая свои притязания, однако он получил лишь утешительное вознаграждение – мало что сохранилось от отцовского наследства. Но вместе с тем он приобрел бесценный практический опыт в составлении судебной речи, умении отстаивать свои требования. Дело в том, что Демосфену пришлось преодолевать собственные физические недостатки: с рождения он был слаб, склонен к заиканию, задыхался при произношении речи, страдал подергиванием плеча. Для того, чтобы преодолеть болезненные недуги он стал упражняться: набирал в рот камешки и старался произнести четкие звуки, целые фразы, уходил на берег моря и говорил под шум прибоя, поднимался в горы с целью научиться правильно распределять свое дыхание при произношении речи, для преодоления нервного тика плеч, он подвешивал меч над собой. Кроме того он должен был брать уроки у учителей красноречия, наиболее известным в то время был Исократ. Но он учил за деньги, которых у Демосфена не было. Тогда ему помог адвокат Исей. Подобные упражнения и выигранное в конце концов дело о наследстве сделали Демосфена известным логографом.

Слушателей поражали его речи. Демосфен, учитывая собственные особенности, строил речи предельно кратно, конкретно, ритмически организованно, для преодоления сложностей речевого произношения он использует многозначащие риторические вопросы (они одновременно служили ему для переведения дыхания), многочисленные метафоры, аллегории, сравнения, строит речь в приеме антитезы, употребляет фигуру умолчания.

Вскоре обыкновенная адвокатская и обвинительная деятельность перестают удовлетворять Демосфена. Ему стали скучны судебные дела. В нем уже начинал проявляться будущий сильный политический деятель. Он как личную боль начинает принимать все устремляющееся к упадку политическое могущество Афин. Как очевидец, как человек, знающий о взяточничестве, подкупе, он видел, что главным виновником в политических изменениях является прямая деятельность, а точнее бездеятельность граждан. И Демосфен полностью переключается на открытые публичные политические выступления.

Наиболее известные речи Демосфена направлены против нарастающего политического влияния царя Македонии Филиппа, стремящегося подчинить своей власти всю Грецию. Они так и названы «Филиппики». В них Демосфен призывает сограждан к единению, к общему выступлению против македонян. Одним из главных его аргументов в них является то обстоятельство, что если не выступить против македонян на их территории, то вести с ними борьбу придется на своей земле. Именно Демосфен способствовал своими речами установлению договора о союзничестве между афинянами и фиванцами, к которому примкнули позже и другие греческие города-государства. Демосфен своим прозорливым взглядом видел угрозу афинской демократии, вообще афинской свободе, исходящую от единовластия Филиппа, и старался предотвратить установление данной политической власти как собственными выступлениями, так и с оружием в руках. Например, он был в рядах греческого войска выступившего в открытом бою против македонян при Херонее в лето 338 г. до н.э. В этом бою храбро сражались греки, но политическая раздробленность сказалась и в сражении, союзники-фиванцы стали отходить под давлением Александра (А.Македонского), а афиняне, где бился и Демосфен наоборот потеснили врагов. Неравнозначность союзнических сил позволила Филиппу одержать победу.

Акцент выступлений Демосфена указывает на защиту демократической свободы. Так в одном из выступлений он говорит о Филиппе: «Но ни с кем он не воюет так ожесточено, как со свободным государственным строем,… в первую очередь нужно вот что: признать, что он – враг свободного государственного строя и демократии, и враг непримиримый; если вы не проникнитесь до глубины души этим убеждением, у вас не будет желания относиться к этим с полным вниманием. Во-вторых, надо яснее себе представить, что все решительно свои теперешние действия и все замыслы он направляет именно против нашего государства, и где бы кто ни боролся против него, везде эта борьба служит на пользу нам» (из речи «О делах в Херсонесе»).

Народ при жизни стал называть Демосфена защитником независимости. Таким он, Демосфен, блистательный оратор остался до конца. Непримиримый, яростный борец за справедливость и свободу, даже своей смертью он остался верен выбранной жизненной позиции. Сохранились сведения, что в момент его ареста, он не дал себя схватить, а сказав, что должен написать несколько слов родным, прокусил тростниковое перо, как делал обычно при составлении своих выступлений, но на этот раз это перо было начинено ядом. Так не стало ярчайшего оратора, в честь которого спустя несколько лет благодарные сограждане воздвигли медный памятник.

Историческая проза. В др. Греции до того как стали звучать имена первых историографов Геродота, Фукидида, Ксенофонта были известны сочинения логографов с историческим уклоном. Однако их нельзя в полной мере назвать историческими, так как в них преобладала большая доля мифическог аспекта в ракурсе с фантастичностью. Настоящая история и соответственно жанровые черты исторической справки, хроники появляются с именем Геродота. Геродоту принадлежит первенство рассказа о единой земле. Он удивляется, почему современники разделяют единую землю на три равные части: «Я, впрочем, не понимаю, почему единой земле даны три разные названия. … ни эллины, ни сами ионяне не умеют считать, если утверждают, что вся земля делится на три части: Европу, Азию, Ливию…».

Исторические сочинения Геродота связаны прежде всего с эпохой греко-персидских войн. Его сочинение «История» (позже получило название «Музы» и разделена была на 9 частей по кол-ву богинь муз). Геродота по праву следует также называть и отцом географии. Так как первому профессиональному историку довелось совершить многочисленные путешествия в Вавилон, Египет, Скифию, Колхиду, узнать бесконечные пределы Эллады, оказаться в Малой Азии, Южной Италии. Поэтому его сочинение это не только историческая хроника, но и географическое, этнографическое повествование в новеллистическом жанре о противостоянии Европы и Азии, народах – варварах, посягавших на свободу и земли эллинов. «История» Геродота распадается на две части: в первой с 1- 4 книги он повествует о постепенном политическом выдвижении персидского государства, рассказывает о 4 походах царя Дария против Скифии; во второй части с 5-9 книги он свидетельствует о греко-персидских войнах. Он выделяет сражение при Фермопильском ущелье, сравнивая его с подвигом, когда часть греческого войска во главе с Леонидом выдерживали в течение нескольких дней натиск превосходящих сил персов (примеры в истории: битва в Ронсельванском ущелье – фр. героический эпос «Песнь о Роланде»; о сражении при Марафоне, когда афинское войско под командованием Мильтиада одержало стратегическую победу над персами (вам более известна по истории возникновения марафонского бега в Олимпийских играх – гонец отправленный Мильтиадом в Афины пробежал единым духом во всем вооружении – с мечом, щитом 42 км. 192 м. сообщил радостную весть и упал замертво).

С истовым патриотизмом Геродот повествует о мужественной борьбе греков, отстаивающих свою независимость и свободу от многочисленных варваров, которых историк представляет отнюдь не дикими азиатами, а народами, чья цивилизация более древнее, нежели греческая (например, вавилонская, египетская). В этом чувствуется выражение большой степени уважения Геродота к тем народам, что стремились овладеть Грецией.

Геродот подобно Эсхилу и Софоклу верит в могущество богов, в то, что судьба человека предопределена свыше. Так он использует предание о поражении лидийского царя Креза от персов. Крез был известен своей набожностью и тем, что постоянно обращался к Дельфийскому оракулу, делая крупные подношения. Перед битвой с персами он обратился к оракулу за предсказанием дальнейших событий, ответ был весьма двусмысленным: «Перейдя реку Галис, ты разрушить великое царство», что и совершилось – этим царством оказалось царство самого Креза. Или новелла о Поликрате и его перстне. Поликрат – самосский тиран и покровитель людей искусства и наук решил умилостивить богов преподнося им перстень. Перстень был брошен в море как дар богам, но там его проглотила рыба, угодившая сети рыбаков тирана, те извлекли перстень и с радостью поведали об том Поликрату. Тот понял это как божественный помысел. В конце концов тиран был убит персидским наемником. Легенда, изложенная Геродотом, легла позже в основу баллады Шиллера «Поликратов перстень», которую на русский язык перевел Жуковский.

Историческая хроника, географические сведения, чудесные рассказы людей, вставные новеллы, прорицания жрецов, мифы и просто фантастические картины – все обогащает, облагораживает «Историю» Геродота, делая ее красочной, по-настоящему наполненной жизнью. Труд Геродота не только исторический, но и литературный, фольклорный. Многие приемы повествования Геродота найдут свое продолжение в последующей мировой литературе (это и Петроний «Сатирикон», Апулей «Золотой осел», Сервантес «Дон Кихот» и т.д.).

Если Геродот был известен новому времени уже с 16 века, то имя другого исследователя, исследователя-объективиста, чьей отличительной чертой была строгая историческая хроника, а именно Фукидида стало известно лишь в 19 веке.

Фукидид изложил историю Пелопоннесской войны. Война между демократическими Афинами (морской державой) и олигархической Спартой (сухопутной державой) за сферы экономического пространства в Греции стала под пером Фукидида историко-литературной драмой, действия которой охватывают восемь книг. Фукидид в отличие от Геродота строг в изложении, он опирается на точные сведения, события, участником которых он был сам. Фукидид командовал афинянами в битве при Амфиполе. Город мужественно сражался, командующий войсками запросил помощи у Фукидида, который с войсками был недалеко, но тот опоздал: город был сдан превосходящим силам спартанского командующего Брасида. Афиняне почему-то обвинили Фукидида в сдаче города, вменив ему в вину измену и пожизненно изгнали из Афин. Более 20 лет пришлось Фукидиду находиться вдали от родины, что однако не помешало ему без обиды, беспристрастно передать историю войны, о ее главных событиях: это хроника о вторжении спартанцев в Аттику, эпидемии чумы в Афинах, восстании на острове Лесбос, неудача под Амфиоплем, Никиев мир т.д.

В сочинении Фукидида масштабность исторического изображения событий сочетается с достаточно избранным отбором действующих лиц. Их всего несколько: это видные афинские деятели Никий, Клеон, Перикл, Алкивиад и Брасид и еще ряд других, но уже незначительных лиц. Одним из главных приемов Фукидида, который в сущности является более литературным, нежели историческим – оказывается обыкновенная речь героев. Конечно Фукидид следует строгой историчности, но как только он представляет героев с их речью, здесь на первый план выходит именно литературное сочинение, представляющее сложные образы известных людей. Так из речи Никия проступает сначала образ нерешительного, чрезвычайно осторожного военачальника, который тяготится возложенной на него обязанностью и больше следит за тем, чтобы прослыть честным, известным умелым деятелем, нежели является таковым. Фукидид представил его истории весьма пассивным стратегом, но в то же время автор не лишает своего героя благочестия, к чертам которых относит заключенный Никием мир со спартанцами на более приемлемых условиях, а также достойно принятую Никием смерть в плену у сиракузян. Также отличается художественными особенностями образ Перикла. Образ героя Перикла предстает как сильный политик, обладающий даром предвидения. Однако Фукидид верен своей избранной манере, отзываясь о Перикле, его правлении так: «По названию демократия – а в действительности господство первого человека».

Следующей отличительный прием изложения Фукидида – отсутствие чего-то чудесного, фантастического. В отличие от Геродота он можно сказать научен, так как опирается только на опыт человека, на то, что доступно для человеческого познания мира. Многое в своем изложении он взял многое у современников - философов – Анаксагора, Левкиппа, Демокрита, Гиппократа. Фукидид не уповает на божественное предопределение, он вслед за философами полагает, что ничего случайного, непредвиденного в человеческой жизни не может происходить, все идет по разумению человека, с позиции рационалистического восприятия мира.

Взгляды Фукидида будут впоследствии разработаны Лукрецием в поэме «О природе вещей», описание чумы и победа здравого смысла отзовется в «Декамероне» Боккаччо, в русской литературе сочинением А.Пушкина «Пир во время чумы».

Из первых историографов также известно и о Ксенофонте. Но о нем, историке, дошло до наших дней на так уж много исторических сведений, хотя в историко-литературном даровании он успел многое создать. Это основные труды «Киропедия» - рассказ о царе Кире, «Анабасис» - о походе 10 т. греческого войска в глубь персидской державы и обратном пути к Черному морю, в котором сам Ксенофонт принял участие, это «Греческая история» - повествование о заключительном этапе Пелопоннесской войны, много он писал политические темы, отстаивая монархическую власть и влияние Спарты, экономические темы. Главным достоинством Ксенофонта является созданием им жанра литературного портрета, в котором историк строго, конкретно, предельно исторически представляет образы живых людей, своих современников.

Таким образом, историческая хроника Геродота, Фукидида, Ксенофонта способствовала развитию литературного направления в данном периоде.

Расцвет аттической прозы , литературы в целом в V-IV вв. приходится на философские сочинения Платона, Аристотеля (однако речь сегодня пойдет о Платоне, т.к. творческое наследие Аристотеля больше теоретического характера, кроме того о роли Аристотеля в развитии теоретических начал в литературе вы уже знаете из лекции А.К.)

Доплатоновская литература в большей степени отражает мифологическое, чудесное восприятие мира. Даже несмотря на литературные достижения великих трагиков Софокла и Еврипида литература все-таки менее художественная. С именем же Платона и после него литература развивается в направлении гармоничной сочетаемости понятий отвлеченной философии с утверждающимися художественными приемами и способами.

В биографии Платона уже нельзя отличить правду и вымысел, историю и легендарные предания. Известно, что при рождении он был назван Аристоклом, а Платон – это позднее прозвище за ширину его плеч. Родился он в знатной афинской семье, благодаря чему получил превосходное для того времени образование, которое сказалось в том, что Платон не стал видным политическим деятелем, а остался в веках как знаменитый философ-писатель. Что этому способствовало: падение Афинской демократии в ходе долгой Пелопоннесской войны, культ материалистической философии во главе с представителями ионийской школы натурфилософов (Фалесом, Анаксимандром, Анаксименом), утверждение атомизма в трудах Левкиппа, Демокрита, философия Сократа, его жизнь и смерть? И то, и другое, и третье.

В споре о Платоне, кто он – философ или художник слова, все равно как в изречении: «Ob avo!» - все дело в корне, дословно - в яйце. Так как сочинения Платона сочетают в себе философское и художественное начала. В извечном споре о первичности бытия или идеи, в противовес натурфилософам Платон выдвигает теорию идеи, которая находит свое воплощение в форме вечной души. С точки зрения А.Ф.Лосева, это философия объективного идеализма. В одном из сочинений Платон изрекает: «От красивых образов мы перейдем к красивым мыслям, от красивых мыслей мы перейдем к абсолютной красоте». Что это как не выражение чистого идеализма?!

Философия Платона рождается в результате отрицания афинской демократии, по сути абсолютистской, которая отправила на казнь любимого учителя Сократа. Поэтому во многих произведениях одним из главных действующих персонажей является образ любимого учителя Сократа. И в этом сказывается мастерство Платона: перед нами именно образ, не отвлеченно обозначенный контур или описание человека, а по-настоящему художественное изображение. Яркие художественные образы Платона способствуют живому восприятию философской мысли.

В своих философских размышлениях Платон исходит из того, что необходимо другое государство, иная политическая система, нежели афинское правление. Так Платон приходит к созданию философского труда «Государство», написанному не случайно в форме диалога. Диалоги Платона свидетельствуют о том, что философия, духовное общение были естественны в повседневной жизни греков. В художественном отношении диалог Платона станет той формой, что положит начало литературному жанру – жанру философского диалога , который впоследствии разовьется в произведениях Плутарха, Лукиана, позднее, в эпоху Возрождения составит основу жанра утопии. И в ряду писателей утопистов первым стоит назвать имя настоящего отца жанра утопии Томаса Мора, лорд-канцлера английского королевства, затем итальянца Томазо Кампанеллы, Френсиса Бэкона, Сирано де Бержерака, Дени Вераса и т.д. Все они воспользуются литературной формой Платона – диалогом в повествовании.

Повествование в форме диалога как спора необходимо Платону: для него как философа важно обозначить вопросы на остро актуальные проблемы современности и чрезвычайно нужно найти ответы на них. Его диалоги в сочинениях «Государство», «Законы», «Протагор», «Ион», «Федр», «Пир», «Федон», других наполнены внутренней напряженностью, борьбой, можно отметить, - драматизмом. Это идеологические споры о принципах справедливости, истинной законности, равенства, отрицания любого проявления тирании, выраженные художественно. В непрерывном диалоге Платон излагает свою идеальную схему государственного устройства, так например, в произведении «Государство»: «Пока в городах… не будут или философы царствовать, или нынешние цари-властители искренне и удовлетворительно философствовать, пока государственная сила и философия не совпадут в одно… дотоле ни города, ни даже, думаю, человеческий род не жди конца злу…». Философия Платона в упорядоченности государственного устройства, строгой распределенности: человеческого общества на сословия – правителей, стражу, крестьян, ремесленников, торговцев. Каждый занимается тем, чему он обучен: правители-философы правят, стража охраняет государство, ремесленники работают на славу государства. Все подчиняются одному нравственному закону, где основными названы мудрость, послушание, все добродетельны. Даже сущность человеческой души по Платону соответствует трем составным частям – разумной, вожделеющей, растительной. Дабы избежать алчности, корыстолюбии, других отрицательных черт человеческой природы философ предлагает обобществить детей и жен; однако воспитывать детей, с точки зрения Платона, необходимо независимо от сословного происхождения, и уже затем по склонности их к определенному роду занятий, распределять на классы.

Мог ли предположить Платон, что система его взглядов, порожденная временем кризиса афинской демократии, выстраданная им самим, получит продолжение в литературе и в отрицании самой утопической идеи об идеальном государстве – в жанре антиутопии, в ряде многих литературных сочинений мировой литературы. Примером может являться произведение А.Солженицына «В круге первом», экранизация которого совершенно недавно состоялась, где герои в споре об идеальном государстве вспомнили дедушку Мора, который вслед за Платоном «предусмотрел», слова одного из героев Солженицына, о классе рабов, обязанных выполнять трудную черную работу. Вопрос обобществление жен и детей Платона также вызовет в литературе различное художественное разрешение и многочисленные рассуждения от одобрительных до гротескно-ироничных. Хотя Платон исходит из самых добродетельных побуждений, и его философские размышления далеки от однозначности. Так, в трактате о любви «Пир», затем в диалоге «Федр» Платон последовательно излагает свое философское отношение к Эроту, где обозначает два начала: одно – любовное чувство в соответствии с природным началом человека, зачастую берущим вверх над разумом; другое – то же любовное чувство, но способствующее человеку достичь духовных высот, то чувство, что позволяет человеку в творческих поисках сравняться с божественными творениями.

Кроме того, великие утописты вслед за Платоном же пытались и по-настоящему претворить утопию в жизнь. За это и сам Томас Мор, и Т.Кампанелла подверглись казни. Почему говорим вслед за Платоном? Потому что в жизни Платон пытался реализовать свои философские взгляды относительно государственного устройства при дворе царя Диона в Сиракузах, в Сицилии. Дион, вдохновленный Платоном, решил осуществить конституционные реформы, он стремился избежать тирании, но непонятый и непринятый своим народом был изгнан за пределы родины, а впоследствии убит. Сиракузский царь разделял с Платоном его идеалистические планы, в частности, подобные положения в сочинения «Государство»:

Свободным или рабским ты назовешь государство с тираническим строем?

Как нельзя более рабским…

Богатым или бедным бывает по необходимости тиранически управляемое государство?

Значит и тиранически управляемой душе приходится неизбежно быть всегда бедной и неудовлетворенной.

Да это так.

Что же? Разве такое государство и такой человек не преисполнены неизбежно страха?

И даже очень.

Где еще, в каком государстве, по-твоему, больше горя, стонов, плача, страданий?

Глядя на все это и тому подобное, я думаю, ты решил, что такое государство – самое жалкое из государств?

Даже очень верно».

Идея справедливого государственного правления нераздельно связывается в произведениях Платона с идеей разделения труда: каждый человек должен заниматься только тем делом, которое он в точности знает. Данная тема, или идея видна уже в раннем произведении Платона – в «Ионе», время создания которого точно не устанавливается – то ли до смерти Сократа, то ли после его смерти. В обычной своей манере изложения – в форме диалога Платон повествует о встрече Сократа с рапсодом Ионом, который возвращается после состязания рапсодов в честь врачевателя Асклепия, что удивило учителя Платона. Сократ стал спрашивать рапсода о том, что такое искусство, предполагая под этим понятие о профессионализме. С точки зрения Сократа, героя произведения, искусство – это область творчества, прекрасно исполняемое человеком и что каждое дело (искусство) есть «знание иных вещей» и здесь речь идет не только об искусстве как таковом, но и об искусстве – профессии «возничего», рыболова, прорицателя, женщины-пряхи, раба-волопаса» и т.д. (Н.В. Мотрошилова). Сократ в диалоге с Ионом взывает к имени Гомера, владевшего до тонкостей искусством, которым обладал.

Платон последовательно проводит в сочинениях мысль о разделении труда как первоначалу справедливого государственного устройства. Так в «Протагоре» он, взывая к афинской демократии, обвиняет ее в непрофессиональном ведении государственных дел: «Когда же надобно совещаться о чем-нибудь касающемся управления городом, тут всякий, вставши, подает совет, будь то плотник, медник, сапожник, купец, судовладелец, богатый, бедняк, благородный, безродный. И никто его не укоряет, как того, что, не получив никаких знаний, не имея учителя, такой человек решается все же выступать со своим советом…»

Идея Платона в том, что люди – мастера свого дела, если будут жить по «закону цивилизованной агоры» (агоры – не просто рыночная площадь, а социальное пространство взаимообмена ценностями, то будет достигнута гармония в государственном устройстве.

Одно из своих сочинений «Законы» философ-писатель не завершил - и этому находится философское объяснение (по Платону же): нет абсолютных истин, все в мире относительно, однажды изложенная мысль не является аксиомой.

Таким образом, значение Платона, его влияние как философа, писателя, на последующее развитие литературы несомненно. В его творчестве удачно сочеталась ясно излагаемая философская мысль с зарождающимися художественными приемами и способами. Произведения Платона оказываются художественной вершиной аттической прозы.

Последователь Платона Аристотель занимался вопросами политики, философии, поэтики, риторики, логики, психологии, этики. Аристотель преодолел идеалистические представления своего учителя, размышляя о материалистическом возникновении мира. Однако ни тому, ни другому ученый не отдавал приоритет. Философ полагал, что каждая вещь в мире материальна и идеалистически значима.

Рассуждения Аристотеля касались прежде всего человека. Философ считал, что человек - уникальное создание природы, единственно способное из высших существ сделать свою жизнь счастливой, прекрасной, полезной. Философские взгляды ученого изложены в трудах «Политика», «Метафизика», «Этика», «Риторика», «Физика», «О душе», «О животных». «О небе», «Метеорология». Особые требования Аристотель предъявлял искусству, изложенных в сочинениях «Риторика» и «Поэтика».

«Поэтика». В трактате изложены эстетические принципы Аристотеля о природе искусства. В первую очередь Аристотель рассматривает понятие красоты. Философ по-новому осмысливает сущность прекрасного. В трудах Платона и Сократа этико-эстетический принцип рассматривается как понятие добра, обозначается термином «калокагатия» (совершенство духовно-нравственного и физического в человеке). Платон считал основной функцией искусства механическое копирование мира, отрицая творческое начало в искусстве. Аристотель выдвигает теорию мимесиса – художественного подражания природе «предметами подражания», «средствами подражания» и «способами подражания». Принципы обобщения и художественного вымысла отличают художественное подражание природе от простого копирования.

Аристотель создает основы родо-жанровой классификации искусства, выделяя три рода литературы - лирику, эпос и драму, выдвигая на первое место среди жанров трагедию. Трагедия сочетает свойства эпоса, лирики, но имеет в отличие от данных жанров «наглядное изображение». Аристотель подчеркивает следующие параметры трагедии: 1. предмет подражание – «действие, важное и законченное, имеющее определенный объем»; 2. средство подражания – «речь, различно украшенная»; 3. способ подражания – «действие, а не рассказ».

Основную роль в «подражании действию важному и законченному» Аристотель возлагает на фабулу, которая должна быть «идейно законченной и целостной». В фабуле Аристотель выделяет важные композиционные этапы- перипетию и узнавание. Перипетия – «перемена событий к противоположному». В трагедии это переход от счастья к несчастью, в комедии наоборот. Аристотель требовал естественного перехода, жизненного, легко узнаваемого, поэтому особенно ценил перипетии в трагедии Софокла «Эдип-царь». Требования естественности, жизненности Аристотель предъявляет и к узнаванию. Узнавание должно иметь логическую концовку, при этом естественную, а не искусственную. Перипетия и узнавание должны исходить из самой структуры фабулы.

Другим немаловажным фактором трагедийного действия Аристотель называет характеры. В построении характера Аристотель выделяет четыре момента: 1. благородство; 2. соответствие характера действующему лицу; 3. правдоподобие характера; 4. последовательность героя в мыслях и действиях.

Следующий фактор трагедии - речь, словесная форма действенного изображения. Речь должна быть одновременно возвышенной и простой, искусно «украшенной», наполненной выразительными средствами речи, прежде всего метафорой. Драматические

Аристотель вводит термин «катарсис» как духовное, нравственное очищение души под воздействием страха и сострадания, вызываемые перипетиями самой трагедии.

Наряду с трагедией и сатировской драмой равноправной участницей театральных представлений в честь Диониса была начиная с 487/486 г. до н. э. комедия.

Происхождение комедии столь же сложно, как и происхождение трагедии. Термин «комедия» восходит к древнегреческому слову comōidía, буквально обозначающему «песню комоса», т. е. песню участников праздничного деревенского шествия, посвященного прославлению животворящих сил природы и связанного обычно с наступлением зимнего солнцеворота или весеннего равноденствия. С этимологией понятия согласуется сообщение Аристотеля, возводящего начало комедии к импровизациям зачинателей фаллических песен («Поэтика», гл. IV), которые являлись непременной частью комоса, выражая надежды земледельцев на богатый урожай и хороший приплод скота.

Обрядовая откровенность первобытного комоса облегчила проникновение в него обличительных элементов, когда в процессе социального расслоения выявились тенденции разбогатевших членов рода к угнетению основной массы земледельцев. Во всяком случае, поздние античные источники сообщают о том, что некогда простые люди, притесняемые каким-нибудь богатым человеком, собирались ночью около его дома и распевали песни, изобличающие жестокость и корыстолюбие обидчика.

Со временем государство оценило-де общественное значение этих крестьянских инвектив и велело их исполнителям повторять свои насмешливые песни днем и при всем народе. Называли даже имя некоего поэта Сусариона, жившего в первой половине VI в. до н. э. и облекшего земледельческие импровизации в поэтическую форму, причем деятельность Сусариона связывали с кратковременным расцветом демократии в пелопоннесском городе Мегаре.

Хотя историческая достоверность подобных свидетельств не может считаться вполне доказанной, они, несомненно, верно улавливают обличительный характер фаллических песен и комоса в целом, унаследованный в дальнейшем литературной аттической комедией.

Другим ее источником послужила элементарная и столь же древняя форма народного балагана - шуточная сценка, в которой глупый богач, плут или вор пытается обмануть, обокрасть или еще как-нибудь ущемить интересы основного героя, но всегда терпит поражение и с позором покидает эстраду, сопровождаемый ударами палки и дружным хохотом зрителей. Действующими лицами в таком фарсе могли быть даже боги или мифические герои: веселая атмосфера дионисовского празднества допускала вольное обращение и с ними.

Жанр фольклорных, бытовых и пародийно-мифологических сценок впервые получил литературную обработку, по-видимому, в творчестве сицилийского комедиографа Эпихарма (конец VI - первая половина V в. до н. э.), известного нам только по названиям и незначительным фрагментам его комедий. Здесь мы встречаем среди действующих лиц и богов, и ненасытного обжору Геракла, и плута Одиссея, но также и некоторые бытовые типы (например, парасита), характерные впоследствии для аттической комедии. В ее развитии уже позднеантичная критика выделила три периода, обозначив их соответственно как древний, средний и новый, и современная история литературы придерживается этого деления, поскольку оно позволяет достаточно четко охарактеризовать жанровые особенности комедии на каждом этапе ее существования.

Одним из наиболее примечательных признаков строения древней аттической комедии являлась активная роль хора, носителя основной публицистической идеи пьесы, хотя и облаченного часто в причудливые костюмы птиц, зверей, облаков, городов, подземных духов и т. п.

Участие хора создавало специфическую композиционную структуру древней комедии, отражающую основные черты ее происхождения из хорового (обличительного) и диалогического (балаганно-фарсового) элементов.

Комедия открывалась прологом - обычно диалогической сценой, в которой давалась экспозиция сюжета, намечалась расстановка его участников, а иногда происходили и весьма существенные события. За прологом следовал, как и в трагедии, парод хора, но гораздо более оживленный, причем часто хор самым непосредственным образом включался в действие, принимая сторону главного героя или, наоборот, всячески стараясь помешать исполнению его замысла. Иногда хор, который в комедии состоял из 24 человек, мог разделиться на две враждующие половины. Но и независимо от этого для выступлений хора на протяжении всей комедии характерно симметричное построение: песни исполнялись поочередно двумя полухориями.

Столкновение, наметившееся в прологе и обострившееся после выступления хора, достигало высшего напряжения в сцене агона, т. е. спора двух противников, подбодряемых и побуждаемых к максимальной настойчивости полухориями. С победой одной из сторон содержание конфликта, в сущности, исчерпывалось. Вторую половину комедии составляла вереница балаганных сценок, связанных между собой только личностью главного героя: либо он разоблачал и прогонял всякого рода проходимцев, желавших воспользоваться уже завоеванной победой, либо, реже, с каждым новым эпизодом приближался к своему поражению, и тогда одержанная победа оказывалась призрачной, мнимой. Завершалась комедия песнью хора, покидавшего орхестру.

Между агоном и эпизодами второй половины комедии обычно вклинивалась ее наиболее своеобразная часть, так называемая парабаса: обращение хора к зрителям, своеобразное лирическое и публицистическое отступление, в котором автор устами хора разговаривал непосредственно с аудиторией о себе и о текущих событиях, давал политические советы, вспоминал о прошлом и одновременно нападал на тех, чье поведение считал несовместимым с гражданскойморалью. Парабаса представляла, по-видимому, древнейшее хоровое ядро комедии, обличительное по своему основному назначению.

Общественно-политическая активность, вмешательство в обсуждение злободневных вопросов, резкая критика любых политических деятелей, поэтов, философов составляла другую существенную черту древней аттической комедии. Выросшая из задорных крестьянских обличений, призванная развлекать и поучать в дни всенародных празднеств людскую массу, состоявшую в огромной степени из тех же аттических земледельцев, древняя комедия не знала никаких границ ни в осуждении неугодных ей лиц, учреждений, обычаев, ни в откровенности и фантастике сюжетных ситуаций.

По существу своему она была глубоко демократическим жанром и не случайно получила доступ на Великие Дионисии в 487/486 г., три года спустя после победы при Марафоне, когда укрепилось влияние аттического крестьянства. Авторы комедий, как и трагические поэты, выступали в порядке художественного состязания: ежегодно соревновались три драматурга, каждый с одной комедией. Около 444 г. комедии стали ставить также на Ленеях.

Число афинских комедиографов было очень велико: известно свыше пятидесяти имен поэтов, писавших в V - начале IV в. Из них античная критика выделила - вероятно, по аналогии с трагической триадой - Кратина, Евполида и Аристофана, но от первых двух до нас дошли только фрагменты. Таким образом, единственные памятники древнеаттической комедии для нас - комедии Аристофана.

История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других - М., 1983-1984 гг.

Античная комедия – остро политическая, философская, отчасти идеологическая. Истоки комедии в праздниках Дионисиях – «комос». Песни комоса малопристойные. Иногда они носили личный характер, что было запрещено. Хор в комедии носит уродливые маски и одежды. С фольклорной традицией комедию связывает борьба старого и молодого – нет среднего возраста. Побеждали молодые. Элемент карнавального действа – «последние да будут первыми». Во время игр рабы менялись местами с господами.

Сюжет древнеаттической комедии носит фантастический характер. Предлагают утопические выходы из сложившейся ситуации. Комический хор превосходил трагический – 24 человека, разделенные на два враждующие полухория. Пролог, потом парад, в центре – словесный спор главных действующих лиц и двух полухорий. Расцвет комедии совпадает с высоким подъемом общественной жизни во второй половине пятого века.

Аристофан 450-384 гг. до н.э. Его жизнь приходится на пелопонесскую войну. Был человеком среднего достатка, идеалом для себя избирает образ среднего крестьянина – имеет рабов, но и сам работает. Аристофан требует подписания мира. Полис уже себя изжил, но Аристофан все еще прославляет его. Аристофан не может задержать развитие, хотя и старается.

Написал 40 или 44 комедии, до нас дошло 11.

«Всадники», «Осы», «Облака», «Мир». «Птицы», «Лисистрата», «Лягушки».

24. «Облака» Аристофана. Сократ аристофановский и Сократ исторический. Комедийное мастерство автора.

Поэт считал "Облака" своей лучшей пьесой и впоследствии упрекал зрителей за то, что они не поняли утонченной остроты и глубокого смысла его комедии. В "Облаках" он подвергает жестокому осмеянию новые принципы воспитания, пропагандируемые софистами, и те новые учения о природе и обществе, которые, по его мнению, подрывали основы полисной идеологии. Основным объектом нападок Аристофана становится Сократ, сложный обобщенный образ идейных противников Аристофана. Аристофановский Сократ кое-что унаследовал от своего реального прототипа, он наделен чертами софиста и ученого шарлатана.

Противоположность Сократа - старик, по имени Стрепсиад. Старик, спасаясь от кредиторов, хочет поступить в школу к Сократу, где, как он слышал, учат "неправду оборачивать правдой". Школа Сократа называется "мыслильней", а ее глава раскачивается над землей в подвешенной к стропилам корзине. Сократ объясняет испуганному Стрепсиаду, что он оберегает свои возвышенные мысли от земного влияния и поэтому парит в воздухе.

Стрепсиад не может усвоить премудрости новой науки. Его выгоняют из "мыслильни". Вместо себя Стрепсиад посылает к Сократу сына. В споре Правды и Кривды, каждая из которых стремится расположить в свою пользу сына старика. Побеждает Кривда, соблазняя юношу тем, что в школе Сократа он быстро развратится и станет жить припеваючи, так как теперь скромные люди не в почете в Афинах. Вторая часть комедии направлена на утверждение доводов Правды. Сын Стрепсиада успешно проходит курс обучения и избавляется от кредиторов. Но затем он доказывает отцу, что по новым лравилам, призывающим жить по природе, а не по закону, "немодно" уважать родителей. Перейдя от слов к делу, он избивает

25. «Лягушки» Аристофана. Греческая трагедия в зеркале комедии.

Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний отправляется в преиспднюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида.

Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в состязании Эсхила и Еврипида. недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве судьи ссостязания. Эсхил считает, что для этого нужно воспитывать граждан сильными духом и храбрыми, внушать им "возвышенные мысли" и обращаться к ним только в "величавых речах". А Еврипид полагает, что люди станут "добрыми и достойными" тогда, когда поэты раскроют перед ними правду жизни, о которой нужно говорить простым человеческим голосом. Эсхил возражает, доказывая, что житейской правдой обычно прикрываются низменные побуждения людей и мелкие делишки, недостойные внимания поэтов. Несчастья современных Афин Эсхил объясняет развращающим влиянием трагедий Еврипида.

Продолжением спора является сравнение художественных достоинств трагедий Эсхила и Еврипида. Оба пародируют художественную манеру друг друга. Затем на огромных бутафорских весах взвешиваются произведения обоих трагиков. Чаша со стихами Эсхила перетягивает. Дионис понимает свою ошибку и вместо Еврипида уводит на землю Эсхила под напутственную песнь хора.

Аттическая трагедия

Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии. <Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха - редчайшие исключения, подтверждающие правило.

Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.

От современного аттический театр отличался, однако, не только тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» - еще один инсценированный эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении, что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло под открытым небом, на круглой площадке - орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина - женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, надевать особую высокую обувь - котурны. Стоя на котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта - начале апреля.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них, хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических, художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора, сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца и богоборца.

Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения, мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных. Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах почти всех героев Эсхила.

Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных. Конфликт его трагедий - в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные им же государственные законы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым, предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним, например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях того времени.

Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406 г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса, доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет Аполлона непререкаемы, абсолютны - Еврипид атакует культ грозного бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным, как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии Софоклу памятен былой авторитет и самого бога - покровителя знатной молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов во время нападения персов на Элладу.

Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь, порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции. Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным людьми. Поэт обличает предрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели греческого театра осознавали себя воспитателями современного им общества.

Если в центре внимания Эсхила - не отдельный герой, а само действие, сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам, но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации, монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти, как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История» Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.

Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих, реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия (конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно; много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид - таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым и низким, а Электра, царская дочь, - женой бедного крестьянина, миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.

Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда, когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров. Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно, и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги. Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация, и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен в классической греческой трагедии был так называемый комнос - совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном хор.

Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами. Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры. Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене, но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида, исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении, что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый вид творчества.

Аттическая комедия

Как возникла трагедия, еще не совсем ясно. Но генезис комедии вообще загадочен. Первая сохранившаяся целиком комедия, «Ахарняне» Аристофана, была представлена публике только в 425, г- до н. э. От комедий более ранних до нас "дошли одни названия и небольшое число отрывков. Уже Аристотель не смог высказать никакого определенного суждения о происхождении аттической комедии. Анализ структуры сохранившихся комедий показывает, что и этот новый литературный жанр сочетал в себе прежде всего элемент хоровой и элемент драматический. Комические хоровые песни зародились в сельской Аттике, ведь и само слово «комедия» значит «песня комоса» - праздничного деревенского шествия. Соединение этих песен с драматическими сценками веселого, забавного содержания и дало новый жанр - комедию.

Драматический элемент ее, комические сценки встречались и за пределами Аттики: например, в дорических областях. Есть сведения о реалистических фарсах, разыгрывавшихся в Мегаре, с устойчивыми комическими типами, напоминавшими позднейшую комедию дель арте. Здесь выступали перед зрителями прожорливый повар Месон или же притворяющийся глухим, а на самом деле все прекрасно слышащий Милл.

Самым плодовитым создателем подобных жанровых сценок можно считать сицилийца Эпихарма (конец VI - первая половина V в. до н. э.). Он также пародировал мифы и ввел целую галерею комических образов, вроде грубого, неотесанного селянина или прихлебателя, гоняющегося за хорошим обедом. Но все это были лишь зачатки комедийного жанра. Будущее принадлежало комедии аттической, соединившей, как уже говорилось, драматические сценки с задиристыми деревенскими песенками. Другим важным, решающим моментом было обращение к сюжетам из тогдашней политической жизни Афин. И сегодня поражает необычайная изобретательность афинских комедиографов, богатство фантазии, сила язвительной сатиры и постоянная острая политическая злободневность. Лирика, политика, грубый площадной юмор, непристойности, пафос - все смешивается в древнегреческой комедии, обеспечивая ей долгую жизнь в веках.

Таковы комедии Аристофана, единственного творца аттической, точнее, так называемой старой аттической, комедии, чьи произведения дошли до нашего времени не только во фрагментах, но и целиком. Его предшественниками, смело соединившими фаллические шутки и похабщину с политической сатирой, были Эвполид и Кратин, которые вместе с Аристофаном образуют такую же триаду выдающихся талантов в комедии, какую Эсхил, Софокл и Еврипид составляют в трагедии. Старая аттическая комедия строится на многих фантастических представлениях, перевертышах, пародии. В несохранившейся своей комедии «Дионисалександрос» Кратин изображает дело так, будто судьей, призванным решить спор трех богинь о том, какая из них самая красивая, был не Парис, а сам бог Дионис. Он-то и получил от Афродиты прекрасную Елену, увез ее в Трою; когда началась война, убежал, но был пойман и отдан в руки ахейцев, Елена же досталась Парису. Внимание афинян привлекали не только смелое пародирование эпического сказания, мифа, но и прямой политический намек на первое лицо в государстве, Перикла: как Дионис троянцев, так он вовлек в войну афинян. Образ Диониса становился лишь маской, под которой должен был скрываться Перикл, считавшийся виновником Пелопоннесской войны.

Так аттическая комедия разыгрывала в аллегориях и символах реальные политические драмы великого города.

Острие тех комедий, содержание которых нам известно, было направлено обычно против вождей радикально-демократической группировки: Перикла, позднее Клеона и Гипербола. Не удивительно, что комедиографы охотно восхваляли прошлое и в политике, и в искусстве. Не только Аристофан в «Лягушках» славил старого Эсхила, с неприязнью отзываясь о новаторе Еврипиде. И другие авторы комедий любили выводить на сцену персонажей минувших эпох, противопоставляя им ныне живущих. В «Законах» Кратина к зрителям со сцены обращался сам Солон, призывая афинян вернуться к стародавней простоте нравов. В комедии «Демы» Эвполид как бы вызывал из подземного царства мертвых Мильтиада, Аристида, того же Солона, которые затем вновь спускались в мрачный Аид.

Политическая заостренность старой аттической комедии хорошо видна на примере творчества Аристофана, близкого по своим симпатиям к консервативному аттическому крестьянству и средним слоям городского населения, демоса. В годы Пелопоннесской войны, опустошавшей поля и подрывавшей торговлю, комедиограф вел настойчивую пропаганду мира (комедии «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»). В «Ахарнянах», старейшей из сохранившихся комедий Аристофана, поставленной в 425 г. до н. э, устами героя, обычного афинского гражданина Дикеополя, автор издевался над воинственностью афинских политиков и восхвалял мир. Фантазия Аристофана смела и великолепна: Дикеополь, пресыщенный тяготами войны, решает заключить со Спартой свой, отдельный мир. Бог земледелия привозит ему из Спарты «пробы» мира в разных бутылочках: здесь и пятилетний мир, и десятилетний, и тридцатилетний. Дикеополь отведывает из каждой бутылки и выбирает, наконец, мир самый «вкусный» - тридцатилетний, за восемь драхм. За прологом наступала важнейшая во всякой аттической комедии часть - агон, т. е. сцена спора двух противников. Искусно подобранными аргументами Дикеополю удается убедить в правильности своего решения, своего выбора разгневанных жителей аттической общины (дема) Ахарны, жаждущих отомстить спартанцам за разоренные виноградники. Война продолжается, а Дикеополь и его семья наслаждаются благами мирной жизни, ведут выгодную торговлю со всеми греческими государствами. И вот Дикеополь собирается на пир, а военачальник Ламах - в зимний поход. Первый возвращается веселый, захмелевший, разнеженный, второй - израненный и побитый. Фантазия переплетается с реальностью, злободневность показанного на сцене не вызывает сомнений у зрителей, и теперь они сами должны поразмышлять над своим выбором.

Тему антивоенную продолжают, как уже говорилось, комедии «Мир», где только соединенными усилиями людям удается вывести из заточения столь желанную им богиню Эйрене (Мир), и «Лисистрата»: здесь дело мира берут в свои руки женщины во главе с Лисистратой, решившие не подпускать к себе мужчин, пока те не положат конец ужасной войне.

Но самой знаменитой оказалась комедия «Всадники», сатирическое острие которой направлено против афинского демагога, политического лидера радикальной демократии, владельца кожевенной мастерской Клеона. Почти совсем оглохший, одряхлевший, поглупевший старец, которого посулами и уговорами пытаются склонить на свою сторону спорящие Кожевенник и Колбасник, носит здесь имя Демос и олицетворяет афинский народ, лишившийся традиционной доблести и ставший жертвой корыстолюбивых демагогов. В конце концов Колбасник хитростью и подкупом привлекает на свою сторону старика Демоса, Кожевенник (Клеон) посрамлен и изгнан, а сам Демос, искупавшись в волшебной воде, вдруг предстает молодым, полным героических сил и получает вдобавок тридцать лет мира. Побеждает трезвая, рассудительная, умеренная политика, обещающая людям спокойную и обеспеченную жизнь. При этом Аристофан не ставит под сомнение сами основы демократического устройства Афин, но лишь обличает дурных вождей народа, которые вовлекают доверчивых людей в пучину войны, а сами наживаются на их бедствиях. Аристофан был понят правильно: его комедия «Всадники» получила у афинских зрителей самую большую награду.

Еще более заметны консерватизм комедиографа, его подозрительное отношение ко всяким «новшествам», способным пошатнуть традиционную полисную мораль, в комедиях «Лягушки» и «Облака». К таким «новаторам» автор непримирим, будь то поэт Еврипид или философ Сократ, представленный нелепым и аморальным, способным научить молодежь лишь криводушию да непочтительности к старшим. Сын главного героя, Стрепсиада, послушав рассуждения Сократа, принимается избивать отца, оправдывая свои действия софистическими обоснованиями вседозволенности. А отцу не остается ничего иного, как в бешенстве поджечь дом вредоносного философа.

Однако не только сын Стрепсиада, но и все афинское общество прошло в V в. до н. э. школу софистов, Сократа, новых поэтов. Щедрая комическая фантазия, необузданная веселость, шумный, полнокровный смех отступали, сменяясь иронией, язвительной усмешкой, увлечением живой, психологически тонкой интригой, а не дерзкими политическими выпадами, побоями и откровенными непристойностями. Вместо легко угадываемых политических персонажей пришли на сцену столь же хорошо знакомые зрителям бытовые типы: подвыпившие гуляки, прихлебатели, гетеры, иноземцы, повара, флейтисты, врачи и т. д. Новые жанровые свойства комедии заметно изменили и ее форму: значительно меньшей стала роль хора, исчез агон, хоровые партии уступили место простым вокально-танцевальным вставкам. Так родилась средняя, а затем и новая аттическая комедия.

Древняя аттическая комедия зародилась в Аттике, была поставлена на Великих Дионисиях только в 488 г. до н.э. По Аристотелю, комедия зародилась из фаллических шествий в честь богов плодородия, особенно Диониса. В переводе с греческого слово «комедия» означает «песня комоса». Комосом же назывались процессии ряженых, славящих бога в шутливых песнях, перемежающихся с песнями обличительного содержания. В песнях комоса содержался элемент социальной борьбы, который перешёл в комедию.
В Афинах комедии начали ставиться в театре позднее трагедий. Обычно на празднике выступали три комедиографа, каждый с одной комедией. Актёры играли в масках, изображающих смеющиеся или уродливые лица. Актеры носили короткие хламиды и иногда брюки для большего комизма. Хор из 24 человек делился на два полухория, противопоставленных друг другу – хоровой агон. Часто хор представлял собой фантастических существ, в честь которых давалось название комедии.
Для комедии обязательно наличие агона и парабасы. Агон – состязание, спор между героями, причем первый – побежденный в споре. Парабаса – эпизод, в котором хор с корифеем обращался к публике от имени автора, часто с резкой политич. направленностью. Такая комедия закончила свое существование с афинской демократией, в середине 4 века. Было известно около 50 комедиографов, но дошел:

Аристофан (445-387) Представитель среднего крестьянства. Деятельность выпадает на период Пелопонесской войны и кризиса афинского государства. Комедии отличаются социальной и пацифистской направленностью.
Написано 44 комедии, дошло 11. Миротворческие: Мир, Лисистрата, Арахняне. Политические: Всадники, Осы. Культурно-образовательные: Облака, Лягушки, Женщины на празднике Фесмофорий. Утопические: Женщины в народном собрании, Птицы, Богатство.

«Облака» (425г.) Старик Стрепсидид говорит о долгах из-за аристократических замашек (скачки) своего сына Фидипида. Он придумывает план: идти в мыслильню к Сократу, чтобы научиться хорошо говорить и отделаться от кредиторов. Сократ принимает Стрепсидида в «мыслильню» и проделывает над ним обряд «посвящения». Войдя в помещение школы, Стрепсидид видит Сократа, качающегося в гамаке. Ученик объясняет, что мудрец «паря в пространствах, мыслит о судьбе светил», ибо «нельзя проникнуть в тайны воздуха, стоя на земле». .Пародируются естественно-научные теории философов и новые софистические дисциплины, например грамматика, высокие материи сравниваются с низкими. Но Стрепсидид уже стар и глуп, не способен обучаться, поэтому заставляет сына учиться вместо себя. Перед Фидипидом состязаются в «агоне» Правда («верное слово») и Кривда («ложное слово»). Правда восхваляет старое строгое воспитание, а Кривда ложными увертками высмеивает Правду. Побеждает. Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми уловками, и старик спроваживает своих заимодавцев. После победы искусство сына обращается против отца. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсидид не сошелся в литературных вкусах с сыном, поклонником Еврипида. Фидиппид поколотил старика и доказал ему, что сын вправе бить отца. Стрепсидид готов признать силу этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что законно бить матерей, взбешенный старик поджигает мыслильню.

Направлена против софистов, к которым Ар-н ошибочно относил Сократа. Обличает их как шарлатанов и безбожников, видит в них причину упадка морали, ослабления веры в богов и ослабления гражд. сознания. Хор в костюме облаков – туманная мудрость софистов. Осуждает новые принципы воспитания молодежи. Комедия дается представления о гипотезах, риторике, философии и филологии в карикатурной форме.

«Лягушки» (405 г.) Дионис и Ксанфий, его раб, приходят к дому Геракла. Дионис говорит, что идёт в царство Аида за Еврипидом (умер в 406г.) т.к. хочет вернуть его на сцену, и просит львиную шкуру Геракла, чтобы в царстве мертвых его приняли за героя. Странники отправляются в путь. Через Стикс их перевозит Харон, на своей лодке, квакают лягушки. Дионис трусит, часто отдает шкуру слуге и идет за его спиной, иногда даже выдает себя за слугу Ксанфия. Перед домом Аида появляется привратник и, дабы выяснить кто из них настоящий Бог, бьёт каждого палкой. Ничего не узнав, он ведёт их к Аиду, где и выяснятся правда. Во второй части – агон Эсхила и Еврипида – первая лит. критика в буффонаде. Д приглашен быть судьею состязания. Э шутит, что трагедии Е. умерли вместе с ним. Э обвиняет Е в скучности его прологов, говорит, что во всех них можно вставить фразу «потерял бутылочку». Сам автор остается объективным – он не забывает и о недостатках поэзии Э(весы, чашу которых перевешивает тяжеловесный эсхиловский стиль). Последним испытанием становится дать совет городу. Е считает, что нужно сменить власть. Э – прекратить Пелопонесскую войну. Победителем оказывается Э, и Д уводит его с собой на землю, вопреки своему первоначальному намерению взять Е. На него набрасывается Е, говоря, что тот обещал ему забрать его. Тогда Д отвечает Е фразой из его трагедии: «Язык клялся, душа же не клялась».

«Лисистрата» (411г.) Основана на фантастическом сюжете. Имя дословно «распускающая войско». Лисистрата, полная решимости остановить бессмысленную войну, собирает женщин Афин и Спартын. Она предлагает им бойкотировать мужчин в сексуальном плане. С трудом и после долгих споров и препирательств женщины соглашаются. Они укрываются в Акрополе и не допускают до себя никого. Всё гражданское население делится на два лагеря: женщины и старики. Женщины переругиваются со стариками, обливают их водой, между ними случаются потасовки, но женщины неумолимы. Они считают, что распутают любое государственное дело, как пряжу в прялке.Через какое-то время, однако, некоторые женщины пытаются сбежать из Акрополя под самыми различными предлогами, но Лисистрата всех останавливает. Мужчины решают примириться. Встречаются послы и начинаются переговоры. На переговорах появляется Лисистрата. Мужчины восхищаются её умом и красотой. Они все соскучились по своим жёнам и быстро договариваются: делятся всем, захваченным в ходе войны, друг с другом. Мир заключён, счастливые мужья забирают своих жён и отправляются по домам.