Проблемы в произведении шукшина стенька разин

Кеба А.

«Умом Россию не понять...»
Ф.И. Тютчев

«Русский человек - это человек двухстороннего действия...»
А. Платонов, «Чевенгур».

Паровоз революции и «Колымага России»

Безусловно, творчество Платонова невозможно свести собственно к исследованию русской души как таковой. Вот что пишет, к примеру, о Платонове немецкая исследовательница П.-С. Бергер-Бюгель: «Он в своих произведениях - как лишь немногие авторы до него - обратился к фундаментальной философии, в которой отражены все явления современности и человеческого существования».

Эволюция Платонова-художника протекала сложно и неоднолинейно, в ней были обретения и потери, резкие прорывы и возвращения. Он довольно быстро оправился от первого эйфорического восприятия революции. Если публицистические сочинения 1918-1920-х годов пронизывает безоглядный пафос вселенского преобразования, то уже в 1921 году действительность резко оборвала полет утопической фантазии: вместо чаемого рая революции - страшный голод. «Засуха 1921 г. произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление и, будучи техником, я не мог уже заниматься созерцательным делом - литературой», - писал позже Платонов в автобиографии. Именно с этого момента пристальный взгляд Платонова обращается к судьбе России и русского человека в революции. В одном из набросков того времени, выразительно названном «Колымага России» (до сих пор не опубликован и хранится в архиве писателя), он ставит целый ряд вопросов, по сути, культурно-исторического значения. Платонов говорит о трех врагах новой России - буржуазии, природе и самой России. Он настаивает: «Революция и настоящее - несовместимые вещи. Совмещение их есть смерть революции. Победа революции в ее смелости и «безумии»... Бессилие революции, когда она уже начата и длится, бессилие как установленный факт... ». Уже по этому наброску видно, что Платонов подключается своими размышлениями к тому важнейшему спору о судьбах России, который во многом определял сущность общественно-политической и идеологической жизни страны с середины XIX века. Н. Бердяев, в частности, писал об этом: «Трагично для русской судьбы было то, что в революции, готовившейся в течение целого столетия, восторжествовали элементарные идеи... Русская революция, социально передовая, была культурно реакционной, ее идеология была умственно отсталой...».

Мысля революцию бессильной в борьбе с «настоящим России», Платонов в начале 20-х годов обращает свои надежды к науке, сознанию, которые единственно в состоянии преодолеть косность и отсталость российской жизни. Герои таких его произведений первой половины 20-х годов, как «Потомки солнца», «Маркун», «Лунная бомба», «Эфирный тракт», - ученые-изобретатели, преобразователи Земли и вселенной, «забывшие» обо всем, что не вписывается в мир их научных проектов. В этих произведениях еще нет внимания к русской душе как таковой. Герои крайне слабо выражены в своем национальном начале, здесь скорее не русская, но вселенская душа. Однако знаменательно то, что все эти герои устремлены вдаль, их общей чертой оказывается странничество. Так Платонов уже в раннем творчестве обозначает то главное, странническое, начало русской души, которое во многом определяет ее судьбу. Несмотря на то, что есть коренная противоположность между двумя типами платоновских героев - инженером и странником (соответственно: замкнутость и открытость в самом широком смысле слов), писатель пытается провести между ними некую возможную нить соединения-превращения. Так, все герои-преобразователи в названных произведениях гибнут, но перед смертью те из них, кто инстинктивно желает для себя спасения души, превращаются в странников. Типичными в этом отношении представляются отец и сын Кирпичниковы, герои повести «Эфирный тракт», в судьбе которых наступает момент «ухода», когда они отказываются от своей прежней жизни и отправляются «вдаль». И даже те, кому истина движения так и не открывается (Фаддей Попов, Исаак Матиссен), с приближением смерти открывают для себя иные ценности, нежели рационалистическое постижение мира. Причем образ, который скрашивает последние мгновения их жизни, - это образ матери, возникающий как знак возвращения человека к естественному и лучшему в себе.

В поисках «сокровенного человека»

Молодой Платонов был убежден, что «сознание, интеллект - вот душа будущего человека, которая похоронит под собой душу теперешнего человека - сумму инстинктов, интуиции и ощущений...». Будущее человечества - «царство сознания». Теперь же человек стоит у начала этого царства, и ему следует в первую очередь ликвидировать колоссальный разрыв между чувством и мыслью. Эта проблема в разных ее аспектах осмысляется в целом ряде произведений середины 20-х годов. Так, в сюжете повести «Ямская слобода» (1926) основную роль играет преодоление ее главным героем, Филатом, своей «безъязыкости», односторонней, «чувственной» природы души, оторванной от сознания и оттого мешающей человеку обрести смысл своей жизни: Филат «...сначала что-нибудь чувствовал, а потом его чувство забиралось в голову, громя и изменяя её нежное устройство. И на первых порах чувство так грубо встряхивало мысль, что она рождалась чудовищем и ее нельзя было гладко выговорить. Голова все еще не отвечала на смутное чувство, от этого Филат терял равновесие жизни».

Как видим, в «Ямской слободе» русская душа, по преимуществу «чувствующая душа» мыслится пока как ущербная, недостаточная. Во многом иной предстанет она в повести «Сокровенный человек» (1927). Начинается повесть как раз отрицанием чувственности ее героя: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки». Однако по мере развития сюжета повести мы видим, что именно широкий, трезвый и вместе с тем проникновенный взгляд Фомы Пухова на мир, устремленность к правде и тайне жизни делают его выразителем и душевной истины, и истинной душевности. В основе нравственной философии героя лежит идея сопричастности всему живому (ср.: «он с домовитой нежностью оглядывал все принадлежности природы и находил все уместным и живущим по существу»). И с этой его способностью, по-видимому, связано название повести, заключившее в себе одно из излюбленнейших платоновских определений, указывающее на евангельского «сокровенного сердца человека». Достаточно определенно заявлена в повести и мысль о противоположности национального и всечеловеческого: «Тоска по родному месту взяла его [Пухова. - А.К.] за живое, и он не понимал, как можно среди людей учинить Интернационал, раз родина - сердечное дело и не вся земля».

«Сокровенный человек» продолжает и значительно углубляет наметившуюся линию платоновских героев-странников. В душе Пухова живет неистребимая «охота к перемене мест», и мы видим, как герой стремится в постоянном движении, в поиске обрести истину мира, смысл жизни и душевное равновесие: «Ветер тормошил Пухова, как живые руки большого неизвестного человека, открывающего страннику свою девственность и не дающего ее, и Пухов шумел своей кровью от такого счастья». В те же моменты, когда Пухов оказывается в замкнутом пространстве, он испытывает непреодолимую тяжесть души (ср.: «со злобой степного человека поглядел на дикие горы, очертенело загромоздившие пешеходную землю»).

Фоме Пухову свойственно исключительно остро переживаемое чувство собственного достоинства, он требует к себе внимания и уважения как к самоценной личности, и поэтому ему «казалось странным, что никто на него внимания не обращал: звали только по служебному делу». Сам же он исполнен искреннего сочувствия к людям: «нечаянное сочувствие к людям, одиноко работавшим против вещества всего мира, прояснялось в заросшей жизнью душе Пухова». Фома Егорыч прекрасно понимает природу русского человека, его жажду найти применение своим душевным потребностям. Он прозревает главную опасность революции, рождающей «пустоту душ»: «в религию люди сердце помещать привыкли, а в революции такого места не нашли... народу в пустоте трудно будет: он вам дров наворочает от своего неуместного сердца».

В художественной концепции «Сокровенного человека» важную роль играет пространство и время. Сама сущность революции обнаруживается в связанных с этими категориями емких и многозначных фразах-формулах: «история бежала в те годы, как паровоз, таща за собой на подъем всемирный груз нищеты, отчаяния и смиренной косности»; «Время шло без тормозов»; «время вокруг него стояло как светопреставление»; «поездной состав неизвестного маршрута и назначения». Платонов в этой повести еще верит в возможность согласования «души» и «революции», поэтому пространство открывается здесь для человека как открытое и невраждебное, зовущее и обещающее лучшее будущее (ср.: «дали на резком горизонте были чисты, прозрачны и привлекательны»). Оно требует активно-преобразовательной деятельности человека: «Ветер, нечаянно зашедший с гор, говорил о смелости, с которой он воюет над беззащитными пространствами. Свое дело он и людям советовал - и те слышали». Принципиально иным содержанием, как увидим в дальнейшем, будет наполнено пространство и время в произведениях конца 20-х годов - в «Чевенгуре» и «Котловане».

Россия и Европа: пространственно-культурные отличия

Напряженно вглядываясь в исторические судьбы России, Платонов предложил в середине 20-х годов особый взгляд на нее со стороны, заставил увидеть ее глазами иностранца. Речь идет о повести «Епифанские шлюзы» (1927). Ее главный герой, английский инженер Бертран Перри, приезжает в Россию по приглашению Петра Первого «создать сплошной водный тракт меж Балтикой и Черным и Каспийским морем, дабы превозмочь обширные пространства континента в Индию, в Средиземные царства и в Еуропу». Платонов здесь вовсе не ставит своей целью противопоставить Россию Западу, как считает, например, В. Васильев. Об этом говорит хотя бы то, что автор вводит в повесть двух братьев Перри, разделяя их отношение к России. В начале повести читателю предлагается письмо Вильяма к брату, в котором он говорит о своей «тоске пустынножительства» в России, о том, что «россы дики и мрачны в невежестве своем». Однако Вильям Перри остается внесюжетным персонажем произведения, Бертрану же отводится роль открывателя неведомой для себя земли. И в его открытиях доминируют вовсе не отрицательные впечатления. (Ср.: «Он с обожанием наблюдал эту природу, такую богатую и такую сдержанную и скупую...»; «особо восхитил Перри храм Василия Блаженного - это страшное усилие души грубого художника постигнуть тонкость и - вместе - круглую пышность мира, данного человеку задаром»).

Известно, что в первой половине 20-х годов Платонов был увлечен идеями немецкого мыслителя О. Шпенглера, одного из создателей концепции локальных цивилизаций. В основе этой концепции лежит взгляд на культуру как совокупность замкнутых в себе, специфических организмов, проходящих в процессе своего развития сходные этапы возникновения, становления, развития, расцвета и гибели. В книге «Закат Европы» Шпенглер из восьми «ставших», по его определению, культур наибольшее внимание уделяет западноевропейской, определяя ее душу как «фаустовскую». Прасимволом этой души он считает «чистое беспредельное пространство», а ведущим предметным образом готический собор - «превратившееся в камень выражение». Основные качества фаустовской души - воля, сила, деятельность, а главные желания - стремление к славе, завоеванию, преодолению пространств.

Главный герой «Епифанских шлюзов», кажется, вполне соответствует представлениям о фаустовской душе. Вместе с тем в его восприятии России и ее культуры угадывается то, что отличает, по Шпенглеру, арабско-византийскую культуру, которую во многом наследует становящаяся русская культура, а именно - ее магическую душу. Одной из наиболее привлекательных идей Шпенглера для Платонова была мысль о том, что душа каждой культуры имеет своим важнейшим фактором характер пространства, в котором она формируется и пребывает. Так, если для фаустовской души, то есть западноевропейского человека, отношение к пространству всегда было сопряжено со страхом («Существует таинственная связь между пространством и смертью», - пишет Шпенглер), то в той же мере этот человек отмечен «страстным стремлением проникнуть в бесконечные дали пространства». В соответствии именно с таким, как теперь говорят, амбивалентным (т. е. противоречиво-целостным) восприятием предстают перед Бертраном Перри пространства России. Они - «таинственны, великолепны и грандиозны», над ними - «страшная высота неба». Очарование Петром и желание «стать его соучастником в цивилизации дикой и таинственной страны» соединяется у англичанина со страхом: «ужаснулся затее Петра: так велика оказалась земля, так знаменита обширная природа, сквозь которую надо устроить водный ход кораблям». Показательно, что в ответ на удивление и страх иностранцев перед безмерностью русского пространства ямщики только ухмыляются: «оно так видней и просторней! Степь в глаза - веселья слеза!».

В «Епифанских шлюзах» русская душа не стоит в центре художественного исследования, но знаменательно то, что автор соотносит ее сущность именно с пространством. История епифанцев (читай: русских) дается отдельными вкраплениями в текст, но всякий раз подчеркивается роль пространства в их судьбе: как бежали когда-то они сюда от прежних царских воевод, так бегут теперь дальше, на Урал и в калмыцкие степи. По Платонову, именно родственная связь с пространством обусловила многие черты русского национального характера, в частности, его способность органически устраивать свою жизнь на любом месте. С точки зрения иностранцев, жизнь в Епифани несносна, но русские вполне ею довольны: «Казалось, что люди здесь живут с великою скорбию и мучительной скукой. А на самом деле - ничего себе. Ходили друг к другу на многие праздники, пили самодельное вино, ели квашеную капусту и по разу женились». Пространство всегда обеспечивало для русского человека возможность жить, сохраняя относительную независимость от государства. Русских в «Епифанских шлюзах» как раз и отличает неприятие над собой государства. Один из стражников, сопровождавших Перри в Москву на царскую казнь (за то, что идея водного тракта так и осталась нереализованной), говорит ему: «И куды мы тебя ведем? Может, на мертвую казнь! Нонешний царь горазд на всякую лютость... Я б убег на глазах! Пра! А ты идешь цыплаком! Кровя у тебя, брат, дохлые - я б залютовал во как и в порку не дался, тем более в казнь!..»

Именно народу дает Платонов сокровенное знание того, что неведомо инженерам и чиновникам с их проектами и расчетами: «А что воды мало будет и плавать будет нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею, а сказать - к чему народ мучают - не осмеливались».

Так, с помощью «остраненного» взгляда Платонов приоткрыл важную страницу исторического бытия русского народа с тем, чтобы после этого снова окунуться в современность, посвятив новой переломной эпохе в истории России свое самое значительное произведение - роман «Чевенгур».

«Чевенгур»: русская душа в коммунизме

«Чевенгур» - едва ли не самое сложное произведение Платонова. Здесь воспроизводится одна из наиболее драматических страниц истории русской души: ее попытка в революции реализовать вековечную мечту об устройстве счастливой и благополучной жизни, организации на начетах равенства и справедливости богочеловеческого царства на земле. Следует отметить, что в конце 20-х годов мировосприятие Платонова во многом изменилось даже по сравнению со временем создания «Сокровенного человека» и «Епифанских шлюзов». Тогда Платонов, сомневаясь и постепенно освобождаясь от утопических идей, еще надеялся на преодоление разрыва между революционными идеалами и практикой революционного разрушения жизни. Теперь разворачивающиеся в стране кампании индустриализации и коллективизации все больше убеждали его в бесперспективности и антинародности «новой» жизни. Писателем все больше овладевало депрессивное, смятенное состояние духа. Очевидно, именно это вызвало к жизни трагедийную доминанту и «Чевенгура», и «Котлована», художественный мир которых отмечен явными чертами гротеска и абсурда. В «Чевенгуре» русская душа предстает во всей многогранности и парадоксальности своих проявлений. Читая роман, словно обнаруживаешь исключительно выразительное подтверждение мыслям Н. Бердяева, много и убедительно писавшего о русском национальном характере. Сравнивая русскую душу с западной, философ, в частности, отмечал: «Западная душа гораздо более рационализована, упорядочена, организована разумом цивилизации, чем русская душа, в которой всегда остается иррациональный, неорганизованный и неупорядоченный элемент...». По-видимому, именно эти стороны русской души главным образом привлекают внимание автора «Чевенгура». Не случайно, когда Платонов попытался в 1928 г. опубликовать роман и обратился за помощью к М. Горькому, тот в своем отзыве указал на «анархическое умонастроение» Платонова, словно не замечая того, что подобное умонастроение присуще не автору, но героям «Чевенгура», хотя и выражено оно именно «изнутри», путем максимального приближения автора к героям в самом характере повествования.

В основной сюжетной части романа Платонов моделирует условную художественную ситуацию, когда в отдельно взятом городе учреждается коммунизм. Именно здесь русская душа пытается реализовать сокровенный смысл своего существования и обрести чаемый идеал свободы, равенства и братства; Однако действия чевенгурцев оборачиваются полной противоположностью их целям - разочарованием, насилием, смертью. Попытки «справедливого» социального устройства жизни наталкиваются и на не поддающуюся тотальной организации природу человека, и на оторванность теории от реальной жизни, и на преступное забвение отдельной человеческой личности в ходе утверждения общего счастья.

Но при всем при том, что методы установления коммунизма коренным образом противоречат элементарным нормам гуманности (достаточно вспомнить «второе пришествие», которое чевенгурцы устраивают для местных «буржуев», дважды расстреливая каждого из них - тело и душу, чтобы «Даже загробная жизнь их не могла порадовать»), есть нечто такое в этих людях, что заставляет и смеяться над ними, и сочувствовать им. Они искренни и возвышенны в своих надеждах и заблуждениях, наивны и простодушны в словах и поступках. Они остро переживают чувство дружбы и товарищества (ср. у Н. Бердяева: «русские - народ не столько семейственный, сколько коммюнотарный», то есть склонный к общению и объединению в разного рода сообщества-товарищества). Поэтому сам коммунизм для чевенгурцев и есть товарищество. Когда возникает вопрос, чем же будут заниматься люди в новоустроенном городе, где упразднен труд, имущество и все, что может хоть как-то указывать на неравенство людей, Чепурный, лидер чевенгурских коммунистов, говорит: «А душа-то человека - она и есть основная профессия. А продукт ее - дружба и товарищество!». В отношениях между собой им свойственны душевность и отзывчивость, они трогательно заботятся друг о друге. С. Семенова справедливо замечает, что в «Чевенгуре» находит воплощение «глубочайшее чаяние русской души» - чаяние «всеобщего равенства и полного душевного товарищества», и «коммунизм» здесь совершенно особый, это юродивый коммунизм русской народной души...».

Определяющим фактором поведения чевенгурцев является, безусловно, революция. При этом восприятие ее идей и целей носит подчеркнуто религиозный характер. Автор «Чевенгура», будучи, по-видимому, солидарным с мыслью Н. Бердяева о том, что «русский народ - религиозный по своему типу и по своей душевной структуре», показывает, как религиозное чувство окрашивает все действия и стремления чевенгурцев. Интересно, что об этом же Платонов говорил еще в «Сокровенном человеке», где Пухов иронически заявляет: «...ты его хочешь от бывшего бога отучить, а он тебе Собор Революции построит...», а в сатирической повести «Город Градов» (1926) современная идеология открыто объявляется аналогичной религии: «Религия пошла у нас новая и посерьёзней православной».

В религиозности русского человека особое место занимает апокалиптическое видение мира - представления о втором пришествии Иисуса Христа, о конце света и наступлении Царства Божьего на земле. Подобные идеи обильно представлены в «Ч». Они проявляются и в пассивном ожидании своей участи «старых чевенгурцев», и в убежденности устроителей новой жизни в наступлении конца истории и времени вместе с наступлением коммунизма. «У нас всему конец, - говорит Чепурный. - ...всей всемирной истории». Поэтому учреждается новое летоисчисление («Летом 5 ком.»), и ожидается «любое благо», о котором Чепурный говорит: «тут тебе и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить, как отживевшие дети, - коммунизм дело нешуточное, он же светопреставление!».

Эсхатологическое восприятие жизни в конечном итоге приводит чевенгурцев к подлинной трагедии. Потому что, остановив время и оказавшись тем самым в пустом пространстве, они впадают в неразрешимое противоречие, когда «идти больше некуда», но по-прежнейу «в человеке стоит тоска». По закону травестии чевенгурский коммунизм из рая превращается в ад, где нет места отдельному человеку, свободе и гуманизму.

Говоря о религиозности русского народа, следует также иметь в виду то, что именно в русском православии наиболее последовательно реализовалась идея богочеловечества. В романе Платонова видим целый ряд вариантов реализации этой идеи. Здесь есть персонаж, прямо объявляющий себя богом, поступки же героев нередко уподобляются (чаще всего пародийно-травестированно) действиям Творца. Особенно наглядно это предстает в попытках Чепурного оживить умершего мальчика. В самом характере взаимоотношений между чевенгурцами угадывается подмена Бога человеком. На это указывает в своем анализе романа С. Семенова. Исследователь подчеркивает, что Платонов, идя вслед за Достоевским, давшим в «Подростке» видение будущего мира, отказавшегося от Бога, говорит о «самоуправстве человека, пытающегося предлагать свою систему ценностей в мире, лишенном обоснования...». Неизбежным следствием этого оказывается «тревога неуверенности», «беззащитная печаль», «бессмысленный срам» и, в конечном итоге, - «великое сиротство».

Со всей определенностью встает в «Чевенгуре» чувственно-впечатлительная сторона души русского человека. Но если в «Ямской слободе» мы видели резкое противоречие-разрыв сознания и чувства, то в «Чевенгуре» оно осмысляется как своеобразная синкретическая форма постижения мира, поэтому столь часты здесь выражения «чувствовал свой ум»; «чувство сознания»; «в тебе слабое чувство ума»; «чувство истины»; «сообрази своим умом вслух»; «почувствуй сам». В своей приверженности чувству чевенгурцы в массе своей отрицательно относятся к разуму, «умным людям» и науке (ср. мнения Захара Павловича: «у власти опять умнейшие люди дежурят - добра не будет»; Копенкина: «Грамотный умом колдует, а неграмотный на него рукой работает»; а также в авторских характеристиках Чепурного: «при напряжении мысли ничего не мог выдумать»; Саши Дванова: «зря горела лампа в юности Александра Дванова, освещая раздражающие душу страницы книг, которым он позднее все равно не последовал...». Здесь, очевидно, сказалось своеобразно интерпретируемое Платоновым мнение о приверженности русского человека стихийному началу жизни. В соответствии с этим герои «Чевенгура» исполняют жизнь «вперед разума и пользы» и действуют «без плана и маршрута». Нередко они впадают в крайности противопоставления истории и «текущего момента», техники и человека, природы и цивилизации. Так, Александр Дванов «в душе любил неведение больше культуры: невежество - чистое поле, где еще может вырасти растение всякого знания, но культура уже заросшее поле, где соли почвы взяты растениями и где ничего больше не вырастет». Знаменательно, что чевенгурский коммунизм принципиально не согласуется его устроителями с научно-теоретической его версией: «Чепурный взял в руки сочинение Карла Маркса и с уважением перетрогал густонапечатанные страницы: писал-писал человек, сожалел Чепурный, а мы все сделали, а потом прочитали, - лучше бы и не писал» (ср. также: «Карл Маркс смотрел со стен, как чуждый Саваоф...»).

Довлеющая над чевенгурцами идея жизни в ее крайних, противоречиво-несовместимых проявлениях изживает себя, ибо вступает в противоречие с принципиальной многосторонностью и многокрасочностью мира. Не случайно Копенкин угадывает в Чевенгуре несоответствие реальной жизни: «Уж дюже хорошо у тебя в Чевенгуре, - говорит он Чепурному. - Как бы не пришлось горя организовать: коммунизм должен быть едок, малость отравы - это для вкуса хорошо». Парадоксально то, что чевенгурцы, создавая город, замкнутый в самом себе, остановленный в пространстве и времени, на самом деле не в состоянии жить без движения. Наступает момент, когда каждый из них «устает от постоя» и собирается покинуть город. Один чевенгурец, по имени Луй, вообще «убедился, что коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль земли. Он сколько раз говорил Чепурному, чтобы тот объявил коммунизм странствием и снял Чевенгур с вечной оседлости». Здесь уместно вспомнить то, что «сняться с места», «уйти» для русского человека всегда было некой органической потребностью, резко активизировавшейся в моменты кризисные, судьбоносные (ср. «уход» Л. Толстого). В конечном итоге, именно движение и открытое пространство - главная страсть русской души - остаются ее последним прибежищем в «Чевенгуре». Воистину, «Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите «город» наоборот - выйдет «дорога»: они антиподы. Петербург есть «место», точка, а Русь - путь-дорога». И бесконечность, и истина, таким образом, мыслятся осуществимыми, достижимыми не в определенной точке, но в вечном пребывании в пути.

Как не существует психологических типов в чистом виде, так и национальная душа не может быть воплощена в отдельном человеке или художественном образе. Поэтому, говоря о русской душе у Платонова, все время следует иметь в виду, что мы до известной степени упрощаем и огрубляем явление. Так, в «Чевенгуре» суммарно-обобщенный взгляд на специфику русской идеи и русского человека требует конкретного рассмотрения в отдельных образах романа. И здесь видим, что каждый из них словно представляет ту или иную ипостась русской души. В главном герое романа, Александре Дванове, выделяется мягкость, впечатлительность и открытость миру (ср.: «сочувствовал любой жизни...»;, «не имел брони над сердцем»; «он до теплокровности мог ощутить чужую отдаленную жизнь». Копенкин в своем неустанном движении и готовности выражает в первую очередь стихийную силу революции, в нем живет фанатическая приверженность идее равенства и самоотверженности (ср.: «всю жизнь не сделавший себе никакого блага»; «жил не хлебом и благосостоянием, а безотчетной надеждой»). В отличие от Дванова и Копенкина, Чепурный лишен каких бы то ни было сомнений в правоте своего дела; создавая обособленный и никому не подчиняющийся Чевенгур по своему образу и подобию (ср. «глядел на Чевенгур, заключивший в себе его идею»), он с максимальной полнотой выражает социальный утопизм русского человека. Представлены в романе и два принципиально отличных типа русского человека-интеллигента - Полюбезьев и Сербинов. Если в образе Полюбезьева акцентирована кротость и подлинная религиозность, доведенные до известной крайности (отсюда авторская ирония в повествовании о нем), то образ Сербинова воплощает тип русского полуинтеллигента, живущего «голым сознанием», в остром переживании своей бесплодности, замкнутости на самом себе и своем разуме (ср.: «Сербинов... почти не желал существовать, очевидно, он действительно и глубоко разлагался...»). Как видим, платоновская русская душа в «Чевенгуре» отличается исключительным многообразием и богатством своих проявлений.

«Котлован»: душа, взыскующая истины

Если в «Чевенгуре» Платонов обращает преимущественное внимание на такие важнейшие черты русской души, как ее жажда идеала социальной жизни, обостренное чувство братства и товарищества, устремленность к будущему, то в «Котловане» основным объектом художественного интереса писателя становится душа в напряженных поисках истины, взыскующая, как любил говорить Платонов, смысла жизни. Центральной темой этого произведения, в известной степени скрытой за его внешнесобытийным сюжетом, связанным с событиями индустриализации и коллективизации, является именно поиск истины. Здесь опять уместно вспомнить Н. Бердяева, утверждавшего, что «всякий истинно русский человек интересуется вопросом о смысле жизни и ищет общения с другими в искании смысла». При этом он ставит и стремится решить «крайние» вопросы не «чистым» разумом, но как бы всем своим существом, стоя перед загадкой мира, перед самой жизнью, остро переживая невозможность обрести ее окончательный смысл и назначение. Отсутствие истины - главная причина утраты душевного равновесия трех основных героев повести - Вощева, Прушевского, Чиклина. «У меня без истины тело слабнет», - говорит Вощев. Ему вторит Прушевский, который «уже с 25 лет почувствовал стеснение своей жизни, будто темная стена предстала в упор перед его ощущающим умом...». Чиклин, вроде бы наоборот, старается работой избавить себя от мыслей о смысле жизни: он «без спуску и промежутка громил ломом плиту самородного камня, не останавливаясь для мысли или настроения; он не знал, для чего ему жить иначе - еще вором станешь или тронешь революцию». Но показателен сам по себе отказ Чиклина от «мысли». Характерна и своеобразная оговорка в его последних словах: он как будто сам предвидит, что в случае если задумается, то нужно будет отказать революции в правде и истине.

В «Чевенгуре» мы видели, что стремление людей к единению, товариществу (хотя бы между «своими»), находит известную реализацию. В «Котловане» же общую трагедийную атмосферу порождает прежде всего всеобщее отчуждение. Здесь человек отчужден от других людей, от мира, от самого себя. Мысль о бесприютности и потерянности людей в мире неоднократно напрямую выражается в «Котловане» (ср.: «Как заочно живущий, Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в своей печали»; «Устало длилось терпенье на свете, точно все живущее находилось где-то посредине времени и своего движения: начало его всеми забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление»), но находит также опосредованное воплощение в особенностях художественной формы. Как всегда, у Платонова исключительно значима пространственно-временная организация повествования. В отличие от «Чевенгура», где мы видим как бы растянутость всего действия в пространстве (статикой отмечена только отдельная часть повествования, где речь идет собственно о Чевенгуре), мир «Котлована» представляет собой, скорее, замкнутую структуру. Во многом именно замкнутость пространства, в котором пребывают герои «Котлована», обуславливает их тоску. Преодолеть эту замкнутость они стараются постоянным, не имеющим строгой направленности хождением с места на место. Эти хождения больше напоминают блуждания, круговые движения, в которых исчезает цель и смысл существования людей. «Котлованность», таким образом, оказывается несовместимой с природой русской души. «Общепролетарский дом счастья», под который роется котлован в повести, становится могилой девочки Насти и того светлого будущего, которое она олицетворяет в повести.

Ключевые слова: Андрей Платонов, русская душа, критика на творчество Андрея Платонова, критика на произведения Андрея Платонова, анализ произведений Андрея Платонова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 века

53. Проза Платонова. Проблематика, поэтика, типы героев.

Андрей Платонов(1899-1951) - один из тех немногих советских писателей, которые в своем осмыслении новой эпохи сумели перейти от принятия коммунистических идей к их отрицанию. Но уже в первых своих произведениях Платонов проявил себя художником, умеющим видеть мир неоднозначно, понимающим сложность души человека. Тоска по человечности в рассказах Платонова неотделима от внимания к отдельному человеку. Писатель - вольно или невольно - следовал той традиции, которая была заложена в русской литературе Гоголем и Достоевским. Очень ярко гуманизм Платонова проявился в повести “Котлован”.

Сюжет построения «башни высотою до небес», основанный на легенде о Вавилонском столпотворении, взятой из ветхозаветной книги «бытие», впервые обозначился в стихах платонова и получил развитие в «Чевенгуре» и «Котловане».

«Чевенгур» (1928). Роман не вышел. 1я часть романа «происхождение мастера» издавалась отдельно с 1929 г. Целиком роман издан в Париже в 1972 г. и в России в 1988 г.

Роман посвящён «строителям страны». «В романе содержится честная попытка изобразить начало коммунистического общества», утверждает в одном из писем Платонов.

Существуют варианты расшифровки слова «чевенгур»: Богучар (Вл.Гусев); «чева» - ошмёток, обносок лаптя, «гур» - шум, рёв, рык (М.Геллер, В.Дорофеев, Л.Коробков). Символика выражает центральную проблему романа: изображение попытки создания коммунистического общества в нищей, лапотной стране. Автор стремится показать несостоятельность идей возможности построения социализма в одной стране, но при этом тут же существует надежда на создание этого социализма. Однако выясняется, что «коммунизм действует отдельно от людей», потому и приходит к героям осознание, что никакого коммунизма нет в Чевенгуре. Вера в воскрешающую силу коммунизма говорит об отношении к нему героев романа как к религии.

Платонов воспринимает «траву» и социализм как явления одного порядка («вырастить социализм прямо из травы»). Социализм должен органично совместиться с природой.

Роман автобиографичен.

Изображается сиротское состояние всего человечества, которое не должно мириться с утратой отцов и обязано бороться за их воскрешение.

Сюжет основан на странствии в глубину России.

Происходящее в романе порой потрясает сочетанием жестокости и обыденности.

Роман заканчивается слиянием героя с природой и возвращением его к отцу – слияние с первобытным хаосом и потеря надежды на возрождение.

В романе мы видим совсем не много «людей революции», тех, кому Октябрь помог найти место в жизни и открыл новые горизонты, чьи сомнения разрешил. Это не только коммунисты (Дванов, Чепурный), но и беспартийные, просто люди, для которых революция стала высшим судией, мерилом нравственности. Все же остальные герои - народ, крестьяне - живут совсем другими моральными категориями, им как будто открыты истина, вечные законы жизни... Революция для таких людей - событие, никак не затрагивающее глубинных процессов бытия, хода истории, почти не влияющее на их собственную жизнь.

Платонов описывает фантастический город Чевенгур, где коммунизм якобы уже построен, и картина этого «рая на земле» довольно непривлекательная. Люди там вообще ничего не делают, так как «труд способствует происхождению имущества, а имущество - угнетению», «за всех и для каждого работало единственное солнце, объявленное в Чевенгуре всемирным пролетарием». А «труд раз навсегда объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием...» Однако каждую субботу люди в Чевенгуре «трудились», перетаскивали с места на место «на руках» сады или передвигали дома. В Чевенгуре жителей осталось совсем мало, притом одни «трудящиеся массы»: «Буржуев в Чевенгуре перебили прочно, честно, и даже загробная жизнь их не могла порадовать, потому что после тела у них была расстреляна душа».

В романе писатель решает и проблему истинного и ложного. Истинное - это все естественное, искреннее, вышедшее из души; это все человеческое. Ложное - все привнесенное, навязанное «сверху», противоречащее здоровой человеческой морали; это все безнравственное. Для Платонова естественно единение, слияние человека с природой, восприятие человека как части природы, которая взращивает его, дает ему силы, формирует его душу.

«Котлован» (1932). При жизни Платонова повесть не издавалась. «Котлован» впервые был опубликован в 1969 г. В повести отразились главные исторические события конца 20-х -начала 30-х годов: проводимая в СССР в годы первой пятилетки индустриализация и коллективизация- ярко выражена сущность эпохи «великого перелома». Символом осуществляемых в стране преобразований стало строительство «общепролетарского дома». В 1 части рассказано о бригаде землекопов, которые роют котлован под фундамент «вечного дома», для переселения из частных домов трудящихся целого города. Во 2 части действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего дома является «оргдвор», где собираются лишенные частной собственности, вступившие в колхоз крестьяне.

Содержание «Котлована» внешне схоже с советскими «производственными» романами 1920-1930-х годов, посвященных многочисленным стройкам социализма и созданию колхозов. В «Котловане» переплелись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества. Герой повести Вощев - странник поневоле, он насильно вытолкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию.

Образ «общепролетарского дома» в повести отличается многослойностью: основа- библейская легенда о Вавилонской башне. Соотнесение строительства «общ дома» с безуспешной и наказуемой попыткой человечества построить «город и башню, высотою до небес... » свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма».

В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «общепролетарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную приpoдy и освободятся от воздействия ее смертоносных сил. Тема спасения, сохранения жизни: Вощев собирал и «сберегал всякие предметы несчастья и безвестности», Прушевский строил дом, предназначенный «охранять людей». Вощева сближает с инженером ощущение бессмысленности жизни людей (они в чем-то двойники). Оба стремятся спасти и сохранить хрупкую человеческую жизнь. Землекоп Чиклин, подобно Прушевскому и Вощеву, мучается от сознания незащищенности людей: « ... ему стало жалко, что люди обязаны жить и теряться на этой смертной земле, на которой еше не устроено уюта».

Тема смерти и бессмертия . Чиклин наделен особым отношением к умершим. Из его уст звучит христианская истина: «Мертвые тоже люди». Платоновских изобретателей всегда волновала тайна «цветка на земле», созидающего живое тело из «праха», а значит, владеющего секретом превращения мертвой материи в живую. «Вечное здание», по замыслу его архитектора, должно превратить «смертную» человеческую жизнь в жизнь вечную. Поэтому строители «общ-го дома» по началу верят, что в нем «будут храниться люди от невзгоды». Они избавятся от смерти, освободятся от власти материи и времени: «посредством устройства дома жизнь можно организовать впрок для будущего неподвижного счастья и для детства», - по сути, рай на земле.

В «Котловане» вместо ожидаемого возрождения материи происходит обратное: люди тратят свою живую плоть на мертвый камень, человеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Ожидавшие бессмертия строители сами превращаются в строительный материал так и непостроенного здания социализма. В финале «Котлована » платоновские герои, рвущиеся к «возвышению» над миром, опускаются в пропасть. «Падение» героев Платонова, дерзнувших «вознестись» над миром, воссоздает ситуации библейских историй о грехопадении Адама и Евы и о Вавилонской башне, когда люди были наказаны Богом за своеволие. Ключевое слово «Котлована» - «ликвидация». У него несколько синонимов: «устранение», «уничтожение», «погибель».

Мотив уничтожения людей и природы ради строительства дома постоянно звучит в произведении : «Чиклин < ... > разрушал землю ломом, и его плоть истощалась... ». Землекопы существуют на пределе физических возможностей, на границе жизни и смерти. Непосильный труд уничтожает их души. Автор проекта инженер Прушевский чувствует мертвенность строяшегося дома. Он сознает и свою ненужность и обреченность. Платонов создает образы людей с мертвой душой.

В «Котловане» воссоздана картина «сплошной коллективизации». Предвестием и символом ее становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожидающими коллективизации со смертным страхом. Коллективизация воспринята мужиками как «колхозное заключение», «плен», «скорбь», «колхозное сиротство». Крестьяне становятся жертвой произвола, не имеющего границ. Его кульминационные моменты: высылка раскулаченных на плоту «в океан» и финальный «механический» танец колхозников. Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом колхозники, напоминает неотапливаемый барак, где на полу забываются мертвым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.

Смысл повести был раскрыт самим Платоновым: превращение котлована под фундамент «дома» в могилу не только для его строителей, но и для будущих жителей: В тексте повести есть открытое сравнение стройки с могилой: «Так могилы роют, а не дома».

Образы «буржуйки» Юлии и ее дочери Насти символизируют Россию прошлого и Россию будущего . Судьба Насти (ребенок-сирта) составляет основу конфликта «Котлована». Гибель девочки приводит героев повести к сомнению: «Где же теперь будет коммунизм на свете... ?» «Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького верного человека?» - в отчаянии спрашивает Вощев.

Трагическая символика финала «Котлована» содержит сравнение умершей с «мертвым зерном будущего», напоминая мифологическую и возникшую на ее основе христианскую формулу бессмертия. Могила Насти в финале повести - символ , заставляющий осознать, что «нет никакого коммунизма». Религиозное отношение к коммунизму определяется верой героев Платонова в то, что новое общественное устройство обеспечит людям бессмертие.

Платонов верил, что в будущем люди по «вещественным остаткам» научатся возвращать к жизни умерших. Мотив собирания и сохранения предмето в «несчастья и безвестности» постоянно звучит в «Котловане». Вощев «скопил в мешок вещественные остатки потерянных людей», на­ деясь, что предметы хранят на себе следы существования когда-то живших людей и помогут в воскрешении мертвых. Мысль о воскрешении мертвых часто повторяется в «Котловане»: «Сумеют или нет... воскресить назад сопревших людей?»; «Ты что ж, Софронов, совсем улегся иль думаешь встать все-таки?» Символика финала соотносима со словами Евангелия: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

Герой – странник поневоле, насильно вытолкнут из привычной жизни, лишён средств к существованию. Чувствует себя ненужным, становится бездомным и нищим.

Главный мотив – стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в строительстве нового мира. Он обозначен в самом начале повествования.

Образ «общепролетарского дома» многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне, что свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрёл в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.

Герои мечтают о том, что, переселившись в этот дом, люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия её смертоносных сил. Вера в способность человека достигнуть свободы от материального мира сближает Платонова с русскими авангардистами (Хлебников, Маяковский, Кручёных). «Преодоление материи» связано у Платонова со стремлением человека увидеть масштабную картину мира и представить себе его «общий план».

«Центральная метафора» повести уходит корнями во «всеобщую организационную науку», где главный принцип пролетарского искусства определяется как «организация материи усилиями коллектива». «Вечное здание», по замыслу архитектора, должно превратить «смертную» человеческую жизнь в жизнь вечную. Это – осуществление Рая на земле.

Также символика дома переплетается с символикой древа: оба образа могут выступать в качестве модели вселенной с подчеркнутой связью верха и низа, жизни и смерти.

Однако вместо ожидаемого возрождения материи люди тратят себя на мёртвый камень. Ожидавшие бессмертия строители сами превращаются в строительный материал так и не построенного здания социализма, существуют на пределе возможностей, на границе жизни и смерти.

Ключевое слово повести – ликвидация – создаёт лейтмотив. У него несколько синонимов: устранение, уничтожение, погибель. Мотив уничтожения людей и природы ради дома звучит постоянно. Все герои переживают опустошённость, физически ощущая, как умирает душа.

Символом «сплошной коллективизации» становятся гробы, заготовленные крестьянам. Лозунги «подложного» содержания. Процесс коллективизации пронизан насилием. Крестьяне становятся жертвой произвола, не имеющего границ.

В повести создаётся образ страны, превращенной в лагерь.

Происходит превращение котлована в могилу не только для строителей, но и для будущего России (воплощено в образе девочки Насти, её мать Юлия – символ прошлой России).

Юлия: низведение человека до уровня животного, мучительная голодная смерть, полное отчуждение и враждебность окружающих.

Настя : слабость, смерть от голода и холода. Нежизнеспособность. Смерть Насти заставляет героев думать. Что нет никакого коммунизма. Описание захоронения настии в «спеиальной» могиле говорит о вере в её будущее бессмертие.

Постоянно звучит мотив собирания си сохранения предметов «несчастья и безвестности». Платонов верит в «память вещества», способность предметов быть залогом воскрешения человека.

Трагическая символика финала содержит сравнение умершей с «мёртвым зерном будущего», раскрывается при соотнесении смысла происходящих событий с эпиграфом Достоевского к «Братьям Карамазовым»: «истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода». Даже в пропасти сохраняется надежда на спасение.

Котлован в повести - овеществленная метафора строительства социализма, модель общественной структуры эпохи коллективизации, когда все силы были направлены на строительство "общего пролетарского дома", когда рабочие трудились до изнурения, забыв себя, а крестьяне, уцелевшие от голодной смерти, покидали родные места в поисках случайного заработка.

Поэтика Платонова

«Обнажившимся сердцем» >>> особая эмоциональная насыщенность прозы Платонова.

особенность платоновской фразы. Она сочетает несочетаемое: иронию, усмешку и глубокий фсф смысл. Она прикидывается прямолинейной.

Язык Платонова – язык по-Лобачевскому (н. Иванова) с пересекающимися параллельными (иконопись). Высокий пафос соединен с гротеском.

Гротеск >>> Слом привычного мировосприятия (у коровы утомленное смертью лицо).

Особенности прозы: Гротеск. Слово, которое ломает стереотипы. Образ странника (Чевенгур, Котлован). Персонажи постоянно куда-то перемещаются >>> образ дороги. Дорога для героев Платонова – «место для житья» - реализованная метафора жизненного пути. Пейзаж полный духоподъемной жизни великого духа.

Народное миросозерцание >>> близость к русскому фольклору по характеру художественного мышления. Многосферное расширение момента. Шубин: «Платонов – интеллигент, который вышел из народа».

Сочетание трагической реальности голодной жизни России 20-х гг. с гротеском, фантастическим началом, сказочными героями рождают неповторимый стиль Платонова.

Странный язык Платонова отражает особенности его художественного мира. Это модель той фантастической реальности, в которой существуют его персонажи.

Обращает на себя внимание прием, использованный здесь автором для усиления идеологического смысла эпизода: в то время как главные персонажи повести наделены лишь фамилиями, герой, появляющийся только в одной сцене, имеет фамилию, имя и отчество. Авторский умысел проявлен и в том, что имя Иван Крестинин созвучно словосочетанию Иван - крестьянский сын.

В произведениях Платонова мастерски вскрыт механизм мифологизации сознания всех слоев общества, не только пролетариата, но и крестьянства. Писатель сочувствовал народу, попавшему в плен "идеи", видел в этом не вину его, а беду. Свою позицию он выразил словами кузнеца Сотых, который считал коммунистов хорошими людьми, но странными: "как будто ничего человек, а действует против простого народа".

В изображении платоновских героев нашли отражение многочисленные авторские интенции, порой скрытые от самого писателя. Тексты его произведений насыщены периодическими возвратами, пародийностью, повторяющимися приемами, лейтмотивами. В критике неоднократно указывалось на роль образа - символа дороги в художественной системе писателя. Почти все герои Платонова отправляются в путь искать "смысл существования

Рассказы А. Платонова 20-30-х годов («Песчаная учительница», «На заре туманной юности», «Фро» и другие)

В 1929 г. Платонов напечатал рассказ «Усомнившийся Макар» , написанный с озорством, с большой долей юмора, с тонкой иронией. Макар - тип «природного дурака», голова у него «порожняя», а руки «умные». Он не поладил с тов. Чумовым, у которого, наоборот, была «умная голова, а руки пустые». Поездка Макара в Москву и пребывание в Москве на стройках, служба в учреждении составляют дальнейшее содержание и финал рассказа. Главный герой рассказа - смех. Автор смеется надо всем, что глупо и уродливо в «социалистической жизни». Во сне Макар увидел «ученейшего человека», который стоял на горе. Макар спросил его: «Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?» Но у того, кого он спрашивал, были мертвые глаза от «дальнего взора», и сам он был мертв. Ответить на вопрос Макара некому. Оказавшись в больнице для душевнобольных, он повышает свой идейный уровень в «читальной комнате». Из «безумного дома» Макар и Петр пошли в РКИ. Там они встретили Чумового. Финал рассказа неожиданный: автор переводит действие как будто в план «дальнего взора», «дурной бесконечности»: Чумовой просидел в учреждении один до комиссии «по делам ликвидации государства». В ней Чумовой проработал сорок четыре года и «умер среди забвения и канцелярских дел...»

Все его герои - молодые, честные люди, дея­тельные народные характеры, возникшие из глубин рус­ской жизни. Они полны горячих надежд, несут в себе свежую силу чувств. Они еще и подвижники. Порою превозмогая жалость к себе, они вкладывают свою жизнь и судьбу в общее дело, ставшее для них своим.

Поэтичный рассказ «Фро» (1936) изображает моло­дую женщину в нетерпеливом ожидании личного счас­тья, наслаждения. Она преданно любит мужа, тоскует без него. От своих тяжелых переживаний она пытается от­влечься трудом вместе с другими женщинами. От тяжелых переживаний ей приходит мысль послать мужу телеграмму, что она умирает. Отец отправляет телеграмму, и на седьмой день возвращается Федор. Фрося говорит ему: «Я боюсь, что ты меня разлю­бишь когда-нибудь, и тогда я вправду умру... » Автор ком­ментирует: «Они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результат для личного и всеобщего счастья». «Фрося хотела, чтобы у нее народились дети, она будет их воспи­тывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки». Так, думая над сущностью челове­ческого счастья, Платонов как бы уравновешивает необ­ходимость личного и всеобщего счастья. В рассказе «В прекрасном и яростном мире» (1941) отразилась увлеченность Платонова и его героев мощ­ной техникой. Машинист Мальцев - вдохновенный, талантливый работник. Не было ему равных в работе, и он «скучал от своего таланта, как от одиночества». Эта увлеченность перешла в чувствование души паровоза. Старый машинист любит свой паровоз как живое суще­ство, чувствует его всей душой. И эта общность с маши­ной дает ему удовлетворение, рождает ощущение сча­стья. Но тонкий художник-гуманист Платонов так строит ситуацию и конфликт в произведении, что, ока­зывается, тот же человек, поэтически воспринимающий машину, глух к живому человеку, его настроению, не ценит преданности своего ученика. Машина в его созна­нии заслонила человека. Только случившееся несча­стье - удар молнии и слепота - возвращает ему способность быть внимательным и чутким к человеку. Он оценил своего помощника, когда тот стал бороться за доброе имя старого мастера, морально поддержал его в трудную минуту. Лишь пройдя через все испытания: одинокой гордыней, человеческим недоверием и тюрь­мой, утратой любимой работы - он рождается как бы заново, начинает «видеть весь свет», а не себя одного. И свет этот возвращен ему человеческой любовью и само­отверженностью.Рассказ «Возвращение» («Семья Иванова») (1946)

В годы войны – Платонов был фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда». В рассказах о войне - неоднозначность оценок, атмосфера парадоксальности бытия, внутреннего конфликта человека и мира.

Рассказ «Семья Ивановых» («Возвращение») 1946г вызвал резкую критику за «клеветничество» в адрес советской семьи. Разгромная статья В.Ермилова «Клеветнический рассказ А.Платонова».

Главный упрек – психологизм рассказов А.Платонова, он не принимался, т.к. это «наследие» литературы прошлого, угроза утраты «реализма» (социалистический реализм –единственный допустимый метод сов лит). Творческий метод А.Платонова далек от соц реализма. Стиль - упрощенная лексика, отличающейся детской искренностью, необычность словоупотребления привычных русских слов. Образы героев скорее символы, переводят изображение в философско-аллегорический план.

травму детского сознания, сложную диалектику чувств взрослых участников событий. В.Дорофеев написал: «Платонов одним из первых серьезно заговорил о бедах войны, о травмах, которые она принесла, о неизбежном загрублении человеческих душ ».

Для нового содержания и потребовался новый сплав лирики, философского раздумья и эпичности . Хронологическое время и атмосфера переданы точно и с бытовой, и с психологической стороны. Главный герой рассказа – Алексей Алексеевич Иванов – гвардии капитан, «убывающий из армии по демобилизации». Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, которые повлияют на его судьбу. Вокзал, встреча с Машей - сразу мысль о том, что, возможно, он к ней вернется. Поцелуй в щеку- деталь, предвестник чего-то. Дома - чужие-родные люди. Талантливо передана психология драматической встречи родных людей. Писатель показывает сложные чувства героя (внутренняя борьба ): ему трудно уехать, он даже боится увидеть из окна вагона дом. Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли падающих на бегу детей, но сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце его билось долго и напрасно всю жизнь. Возвращение во имя любви + чувство верности и долга перед семьей. Метафора возвращения! “Вечное возвращение” - сквозной мотив (попытки платоновских героев слиться со вселенной или вернуться в лоно матери-земли- финал “Котлована”, где герои погружаются в пропасть, что символизирует возвращение в утробу матери).Здесь- возвращение, к семье, своей земле (деталь- даже запах своего дома, восприятие мира через запахи «волосы Маши- листва».

Другая причина неприятия Платоновского «Возвращения» - непонимание художественной манеры А.Платонова. В рассказе доминирует объективированная форма изображения , которая перемежается внутренними монологами героя , несобственно-прямой речью. Платонову-художнику свойственны незаметные переходы в восприятии действительности от автора к герою . В самобытном стиле А.Платонова сочетается очерковая злободневность и исследовательский подход, неповторимая изобразительность и простота построения фразы . «В каком-то смысле этого автора можно рассматривать как воплощение языка » И.Бродский.

Рассказы А. Платонова своеобразны духовным об­ликом его героев. Неповторимы, жизненно убедительны его сюжеты, они дышат правдой жизни и правдой о че­ловеке. Гуманист Платонов, свято веривший в доброе сердце человека, показал, как непрост путь человека к самому себе. Точностью психологических деталей, пово­ротов мысли и чувства обусловлен и своеобразный язык прозы А. Платонова.

Его звали - Васека. Васека имел: двадцать четыре года от роду, один восемьдесят пять рост, большой утиный нос… и невозможный характер. Он был очень странный парень - Васека.
Кем он только не работал после армии! Пастухом, плотником, прицепщиком, кочегаром на кирпичном заводе. Одно время сопровождал туристов по окрестным горам. Нигде не нравилось. Поработав месяц-другой на новом месте, Васека приходил в контору и брал расчет.
- Непонятный ты все-таки человек, Васека. Почему ты так живешь? - интересовались в конторе.
Васека, глядя куда-то выше конторщиков, пояснял кратко:
- Потому что я талантливый.
Конторщики, люди вежливые, отворачивались, пряча улыбки. А Васека, небрежно сунув деньги в карман (он презирал деньги), уходил. И шагал по переулку с независимым видом.
- Опять? - спрашивали его.
- Что "опять"?
- Уволился?
- Так точно! - Васека козырял по-военному - Еще вопросы будут?
- Куклы пошел делать? Хэх…
На эту тему - о куклах - Васека ни с кем не разговаривал.
Дома Васека отдавал деньги матери и говорил:
- Все.
- Господи!.. Ну что мне с тобой делать, верста коломенская? Журавь ты такой! А?
Васека пожимал плечами: он сам пока не знал, что теперь делать - куда пойти еще работать.
Проходила неделя-другая, и дело отыскивалось.
- Поедешь на бухгалтера учиться?
- Можно.
- Только… это очень серьезно!
- К чему эти возгласы?
"Дебет… Кредит… Приход… Расход… Заход… Обход… - И деньги! деньги! деньги!.."
Васека продержался четыре дня. Потом встал и ушел прямо с урока.
- Смехота, - сказал он. Он решительно ничего не понял в блестящей науке хозяйственного учета.
Последнее время Васека работал молотобойцем. И тут, помахав недели две тяжелой кувалдой, Васека аккуратно положил ее на верстак и заявил кузнецу:
- Все!
- Что?
- Пошел.
- Почему?
- Души нету в работе.
- Трепло, - сказал кузнец. - Выйди отсюда.
Васека с изумлением посмотрел на старика кузнеца.
- Почему ты сразу переходишь на личности?
- Балаболка, если не трепло. Что ты понимаешь в железе? "Души нету"… Даже злость берет.
- А что тут понимать-то? Этих подков я тебе без всякого понимания накую сколько хочешь.
- Может, попробуешь?
Васека накалил кусок железа, довольно ловко выковал подкову, остудил в воде и подал старику.
- Прошу.
Кузнец легко, как свинцовую, смял ее в руках и выбросил из кузницы.
- Иди корову подкуй такой подковой.
Васека взял подкову, сделанную стариком, попробовал тоже погнуть ее - не тут-то было.
- Что?
- Ничего.
Васека остался в кузнице.
- Ты, Васека, парень - ничего, но болтун, - сказал ему кузнец. - Чего ты, например, всем говоришь, что ты талантливый?
- Это верно: я очень талантливый.
- А где твоя работа сделанная?
- Я ее никому, конечно, не показываю.
- Почему?
- Они не понимают. Один Захарыч понимает.
На другой день Васека принес в кузницу какую-то штукенцию с кулак величиной, завернутую в тряпку.
- Вот.
Кузнец развернул тряпку… и положил на огромную ладонь человечка, вырезанного из дерева. Человечек сидел на бревне, опершись руками на колени. Голову опустил на руки; лица не видно. На спине человечка, под ситцевой рубахой - синей, с белыми горошинами - торчат острые лопатки. Худой, руки черные, волосы лохматые, с подпалинами. Рубаха тоже прожжена в нескольких местах. Шея тонкая и жилистая.
Кузнец долго разглядывал его.
- Смолокур, - сказал он.
- Ага. - Васека глотнул пересохшим горлом.
- Таких нету теперь.
- Я знаю.
- А я помню таких. Это что он?.. Думает, что ли?
- Песню поет.
- Помню таких, - еще раз сказал кузнец. - А ты-то откуда их знаешь?
- Рассказывали.
Кузнец вернул Васеке смолокура.
- Похожий.
- Это что! - воскликнул Васека, заворачивая смолокура в тряпку. - У меня разве такие есть!
- Все смолокуры?
- Почему?.. Есть солдат, артистка одна есть, тройка… еще солдат, раненый. А сейчас я Стеньку Разина вырезаю.
- А у кого ты учился?
- А сам… ни у кого.
- А откуда ты про людей знаешь? Про артистку, например…
- Я все про людей знаю. - Васека гордо посмотрел сверху на старика. - Они все ужасно простые.
- Вон как! - воскликнул кузнец и засмеялся.
- Скоро Стеньку сделаю… поглядишь.
- Смеются над тобой люди.
- Это ничего. - Васека высморкался в платок. - На самом деле они меня любят. И я их тоже люблю.
Кузнец опять рассмеялся.
- Ну и дурень ты, Васека! Сам про себя говорит, что его любят! Кто же так делает?
- А что?
- Совестно небось так говорить.
- Почему совестно? Я же их тоже люблю. Я даже их больше люблю.
- А какую он песню поет? - без всякого перехода спросил кузнец.
- Смолокур-то? Про Ермака Тимофеича.
- А артистку ты где видел?
- В кинофильме. - Васека прихватил щипцами уголек из горна, прикурил. - Я женщин люблю. Красивых, конечно.
- А они тебя?
Васека слегка покраснел.
- Тут я затрудняюсь тебе сказать.
- Хэ!.. - Кузнец стал к наковальне. - Чудной ты парень, Васека! Но разговаривать с тобой интересно. Ты скажи мне: какая тебе польза, что ты смолокура этого вырезал? Это ж все-таки кукла.
Васека ничего не сказал на это. Взял молот и тоже стал к наковальне.
- Не можешь ответить?
- Не хочу. Я нервничаю, когда так говорят, - ответил Васека.
…С работы Васека шагал всегда быстро. Размахивал руками -длинный, нескладный. Он совсем не уставал в кузнице. Шагал и в ногу - на манер марша - подпевал:

Пусть говорят, что я ведра починяю,
Эх, пусть говорят, что я дорого беру!
Две копейки - донышко,
Три копейки - бок…

Здравствуй, Васека! - приветствовали его.
- Здорово, - отвечал Васека.
И шел дальше.
Дома он наскоро ужинал, уходил в горницу и не выходил оттуда до утра: вырезал Стеньку Разина.
О Стеньке ему много рассказывал Вадим Захарович, учитель-пенсионер, живший по соседству. Захарыч, как его называл Васека, был добрейшей души человек. Это он первый сказал, что Васека талантливый. Он приходил к Васеке каждый вечер и рассказывал русскую историю. Захарыч был одинок, тосковал без работы. Последнее время начал попивать. Васека глубоко уважал старика. До поздней ноченьки сиживал он на лавке, поджав под себя ноги, не шевелился - слушал про Стеньку.
- … Мужик он был крепкий, широкий в плечах, легкий на ногу… чуточку рябоватый. Одевался так же, как все казаки. Не любил он, знаешь, разную там парчу… и прочее. Это ж был человек! Как развернется, как глянет исподлобья - травы никли. А справедливый был!.. Раз попали они так, что жрать в войске нечего. Варили конину. Ну и конины не всем хватало. И увидел Стенька: один казак совсем уж отощал, сидит у костра, бедный, голову свесил: дошел окончательно. Стенька толкнул его - подает свой кусок мяса. «На, - говорит, - ешь». Тот видит, что атаман сам почернел от голода. «Ешь сам, батька. Тебе нужнее». - «Бери!» - «Нет». Тогда Стенька как выхватил саблю - она аж свистнула в воздухе: «В три господа душу мать!.. Я кому сказал: бери!» Казак съел мясо. А?.. Милый ты, милый человек… душа у тебя была.
Васека, с повлажневшими глазами, слушал.
- А княжну-то он как! - тихонько, шепотом, восклицал он. - В Волгу взял и кинул…
- Княжну!.. - Захарыч, тщедушненький старичок с маленькой сухой головой, кричал: - Да он этих бояр толстопузых вот так покидывал! Он их как хотел делал! Понял? Сарынь на кичку! И все.
… Работа над Стенькой Разиным подвигалась туго. Васека аж с лица осунулся. Не спал ночами. Когда «делалось», он часами не разгибался над верстаком - строгал и строгал… швыркал носом и приговаривал тихонько:
- Сарынь на кичку.
Спину ломило. В глазах начинало двоиться. Васека бросал нож и прыгал по горнице на одной ноге и негромко смеялся.
А когда «не делалось», Васека сидел неподвижно у раскрытого окна, закинув сцепленные руки за голову. Сидел час, два - смотрел на звезды и думал про Стеньку.

Приходил Захарыч, спрашивал:
- Василий Егорыч дома?
- Иди, Захарыч! - кричал Васека. Накрывал работу тряпкой и встречал старика.
- Здоровеньки булы! - Так здоровался Захарыч - «по-казацки».
- Здорово, Захарыч.
Захарыч косился на верстак.
- Не кончил еще?
- Нет. Скоро уж.
- Показать можешь?
- Нет.
- Нет? Правильно. Ты, Василий… - Захарыч садился на стул, - ты - мастер. Большой мастер. Только не пей. Это гроб! Понял? Русский человек талант свой может не пожалеть. Где смолокур? Дай…
Васека подавал смолокура и сам впивался ревнивыми глазами в свое произведение.
Захарыч, горько сморщившись, смотрел на деревянного человечка.
- Он не про Ермака поет, - говорил он. - Он про свою долю поет. Ты даже не знаешь таких песен. - И он неожиданно сильным, красивым голосом запел:

О-о-эх, воля, моя воля!
Воля вольная моя.
Воля - сокол в поднебесье,
Воля - милые края…

У Васеки перехватывало горло от любви и горя.
Он понимал Захарыча. Он любил свои родные края, горы свои, Захарыча, мать… всех людей. И любовь эта жгла и мучила - просилась из груди. И не понимал Васека, что нужно сделать для людей. Чтобы успокоиться.
- Захарыч… милый, - шептал Васека побелевшими губами, и крутил головой, и болезненно морщился. - Не надо, Захарыч… Я не могу больше…
Чаще всего Захарыч засыпал тут же, в горнице. А Васека уходил к Стеньке.
… День этот наступил.
Однажды перед рассветом Васека разбудил Захарыча.
- Захарыч! Все… иди. Доделал я его.
Захарыч вскочил, подошел к верстаку…
Вот что было на верстаке:
… Стеньку застали врасплох. Ворвались ночью с бессовестными глазами и кинулись на атамана. Стенька, в исподнем белье, бросился к стене, где висело оружие. Он любил людей, но он знал их. Он знал этих, которые ворвались: он делил с ними радость и горе. Но не с ними хотел разделить атаман последний час свой. Это были богатые казаки. Когда пришлось очень солоно, они решили выдать его. Они хотели жить. Это не братва, одуревшая в тяжком хмелю, вломилась за полночь качать атамана. Он кинулся к оружию… но споткнулся о персидский ковер, упал. Хотел вскочить, а сзади уже навалились, заламывали руки… Завозились. Хрипели. Негромко и страшно ругались. С великим трудом приподнялся Степан, успел прилобанить одному-другому… Но чем-то ударили по голове тяжелым… Рухнул на колени грозный атаман, и на глаза его пала скорбная тень.
«Выбейте мне очи, чтобы я не видел вашего позора», - сказал он.
Глумились. Топтали могучее тело. Распинали совесть свою. Били по глазам…
Захарыч долго стоял над работой Васеки… не проронил ни слова. Потом повернулся и пошел из горницы. И тотчас вернулся.
- Хотел пойти выпить, но… не надо.
- Ну как, Захарыч?
- Это… Никак. - Захарыч сел на лавку и заплакал горько и тихо. - Как они его… а! За что же они его?! За что?.. Гады они такие, гады! - Слабое тело Захарыча содрогалось от рыданий. Он закрыл лицо маленькими ладонями.
Васека мучительно сморщился и заморгал.
- Не надо, Захарыч…
- Что не надо-то? - сердито воскликнул Захарыч, и закрутил головой, и замычал. - Они же дух из него вышибают!..
Васека сел на табуретку и тоже заплакал - зло и обильно.
Сидели и плакали.
- Их же ж… их вдвоем с братом, - бормотал Захарыч. - Забыл я тебе сказать… Но ничего… ничего, паря. Ах, гады!..
- И брата?
- И брата… Фролом звали. Вместе их… Но брат - тот… Ладно. Не буду тебе про брата.

Чуть занималось утро. Слабый ветерок шевелил занавески на окнах.
По поселку ударили третьи петухи.

Про Степана и Фрола Разиных

http://ru.wikipedia.org/wiki/Разин,_Степан_Тимофеевич

Библиотека
материалов

Введение

Для полного и подробного рассмотрения выбранной темы ставлю для себя целью в данной работе исследовать систему образов героев рассказов Василия Макаровича Шукшина, определить художественные методы автора для раскрытия проблематики произведения через изображение героев.

Задачи:

Рассмотреть образы героев с точки зрения возможной типологической градации;

Проследить на примере нескольких рассказов эволюцию шукшиновских героев;

Соотнести героя Шукшина с современностью, убедиться в актуальности проблем, поднятых в рассказах Шукшина.

В интервью газете «Утро Петербурга» Михаилу Левшину, режиссеру-постановщику спектакля «Земляки», художественному руководителю театра «Комедианты», заслуженному деятелю искусств РФ задали вопрос: « В чем сегодня заключается актуальность произведений Шукшина ?» И, на мой взгляд, Михаил Левшин блестяще определяет причину востребованности и интереса к рассказам Василия Макаровича по сегодняшний день:

- В одном из своих интервью Андрей Михалков-Кончаловский сказал: «Все наши проблемы из-за того, что мы совершенно не знаем, кто мы такие, мы себя не осознаем». Шукшин - великий человек, который задумался над вопросом, кто же такие русские. Этот вопрос актуален и сегодня, потому что мы до сих пор не знаем собственных национальных особенностей. Шукшин дорог тем, что в срезе своего времени сумел показать свойства нашего национального характера. В своей книге Сергей Юрский когда-то писал, что Шукшин очень органично и хорошо сочетает три потока: юмор, нежность и драматизм.

Позволю себе присоединиться к мнению известного деятеля искусств.

Василий Макарович Шукшин родился в 1929 году на Алтае в крестьянской семье. Военное детство, работа в колхозе, попытки устроиться в городе, смена множества рабочих профессий – все это закалило характер будущего писателя и обогатило бесценным жизненным опытом. В 1954 году Шукшин поступил во ВГИК, познакомился с режиссером И. Пырьевым, учился в мастерской М. Ромма и С. Герасимова, на одном курсе с Андреем Тарковским. Работал как актер и режиссер, был удостоен многих наград за кинематографическую деятельность. Параллельно с основной работой он начал писать рассказы.

Одним из создателей деревенской прозы стал Шукшин. Свое первое произведение, рассказ «Двое на телеге», писатель напечатал в 1958 году. Затем в течение пятнадцати лет литературной деятельности он опубликовал 125 рассказов. В сборник рассказов «Сельские жители» писатель включил цикл «Они с Катуни», в котором с любовью рассказывал о своих земляках и родном крае.

Произведения писателя отличались от того, что писали в рамках деревенской прозы Белов, Распутин, Астафьев, Носов. Шукшин не восторгался природой, не вдавался в долгие рассуждения, не любовался народом и деревенской жизнью. Его короткие рассказы – это эпизоды, выхваченные из жизни, короткие сценки, где драматическое перемежается с комическим.

Глава 1. Герои рассказов Шукшина. Типологическая градация. Художественные авторские особенности в изображении характера героя.

Василий Макарович Шукшин – может быть, самый русский из всех современных наших авторов. Книги его, по собственным словам писателя, стали «историей души» русского человека. Шукшин раскрывает и исследует в своих героях присущие русскому народу качества: честность, доброта, совестливость. Самобытность писателя заключается в его особой манере мышления и восприятия мира. Основной жанр, в котором работал Шукшин, - короткий рассказ, представляющий собой или небольшую психологическую точную сценку, построенную на выразительном диалоге, или несколько эпизодов из жизни героя. Но, собранные вместе, его рассказы соединяются в умный и правдивый, порой смешной, но чаще глубоко драматичный роман о русском мужике, о России, русском национальном характере. Среди русских современных писателей, мастеров рассказа, Шукшину отведено почетное место. Его творчество - явление яркое и самобытное. Начать анализ художественных особенностей Шукшина в изображении героев мне хотелось бы с рассказа «Светлые души»(1959). И, по моему мнению, также можно назвать и одну из групп типологической градации героев.

Герои данного рассказа – семейная пара, Михайло Беспалов и его жена Анна, которую муж с теплом называет Нюся.

Основной художественной деталью в этом, как и во многих других произведениях, является обстановка, быт и условия, в которые помещены герои.

Стоит оговорить, что Шукшин часто прибегает к более подробному описанию условий жизни героев, работы, дома, нежели описанию их внешности. И это одна из многих черт творчества Шукшина, присущая именно ему.

Но вернёмся к быту, столь тщательно раскрывающему читателю внутренний мир семьи Беспаловых: проста в восприятии сцена встречи Анны и Михайло, и, даже веет от этого эпизода чем-то родным, по-настоящему русским. Мужик не сразу идёт домой, хотя не был здесь полторы недели, ждёт в горнице жена, скрывающая за своим бурчанием тоску и любовь: «Разве можно на трудящийся народ сердиться?» Соскучился и Михайло, но настоящая мужская сдержанность, неумение быть излишне чувственным, природа сильного характера не позволяют максимально проявлять всю свою нежность. Непродолжительные объятия и Нюся меняется на глазах: «…пойду баню посмотрю. Готовься. Бельё вон на ящике». 1.с.19

И все эти, на первый взгляд, мелочи, «бельё, прохладные доски вымытого пола, натопленная баня» - мастерски введённые в текст художественные детали, напрямик говорящие читателю об отношениях этих людей, об авторском отношении к ним, а, главное, эти детали повествуют нам о гармонии, устоях семьи Беспаловых.

Ещё один герой, я назвал бы его невидимым, но незримо существующим на протяжении всего рассказа – это машина, на которой работает Михайло.

До комизма доводит автор тягу героя к своему железному коню. Несколько раз рвётся Михайло к машине, несколько раз застаёт Нюся мужа на улице у кабины, поиски гаечного ключа, карбюратора, одеяла, чтобы в кузов постелить. Светлая душа Беспалова не унимается. Вот он – образец беспокойной души за своё дело. И он знает, как бы Нюся не сердилась, не ругала его – она всегда всё поймёт, потому как любит она его именно за это, потому что и она – такая же светлая душа.

Красноречивы, несмотря на свою простоту, речевые особенности героев

Диалоги – ещё один уникальный способ познакомить читателя с внутренними переживаниями героев рассказов Шукшина.

Диалоги в рассказах Шукшина часто превращаются в своего рода интеллектуальный поединок (несмотря на то, что герои его - отнюдь не интеллектуалы). Героям важно утвердить себя в мире, и зачастую они делают это в споре.

Главного героя рассказа «Стенька Разин»(1960) - Васёку, на мой взгляд, можно смело отнести к группе «чудаковатых героев» шукшинских рассказов.

Молодой. Статный, но «странный парень». Нельзя сказать, что лодырь или лентяй, напротив, брался за работу любую и легко, но дел сменил с десяток. Отработает месяц-другой, (а бывало и меньше) и увольняется.

Души нету в работе (1, с 21) -говорит Васёка. А что же для него душа? Автор назвал рассказ «Стенька Разин» не случайно. Шукшин видит в Васёке того самого Разина – с широкой, мощной душой нараспашку, сильный дух и тонкое чувство красоты. Свою душу Васёка вкладывал в неповторимые работы – он вырезал статуэтки из дерева. Шукшин много уделяет внимания описанию этих вырезаемых человечков. Описание столь подробное, чувственное, трогающее за душу – пробирает до слёз. Читая, мы словно в своих ладонях держим частичку души Васёки.

Захар старше Васёки, но так близок ему. Кузнец и Захар – второстепенные, но очень важные персонажи в этом рассказе. Именно кузнец немного грубо, но метко открывает для Васёки мир иной, отличный от реальности Васёки. Этот образ я отнёс бы к типу тихих (простых) людей , довольно широко представленных в рассказах Шукшина. Они не высовываются, живут тихо, скромно, жизнь их размеренна, всё доведено до механизма, и нет высоких порывов, желания меняться или менять других. Старик, повидавший многое в своей жизни, по-доброму осаживает Васёку, иногда тот заявляет, что «в работе кузнеца души нету». И Васёка делится с ним своим «талантом» - показывает ему смолокура, рассказывает о своей новой работе над фигуркой Стеньки Разина.

Описание готовой фигурки Стеньки Разина словно кульминация рассказа – обнажённая душа Васёки, через своё умение, через свои руки, усилия, старания, пот вложил он своё нутро в эту фигурку из дерева. И небеззвучен Стенька Разин, живой он, страдает и скорбит.

Деревянные фигурки в этом произведении – сильнейшая эмоциональная художественная деталь.

В начале рассказа вновь встречаем эпизод знакомства с главным героем без пейзажных зарисовок или же других композиционных элементов.

А вот концовка завораживает контрастом: от насыщенного, чувственного диалога Захарыча и Васёки, автор резко переходит на короткое, но ёмкое описание жизни, времени за пределами горницы, где «старый заплакал» учитель, «горько и тихо» (1,с 25 ), увидев фигурку Стеньки Разина. А «Васёка мучительно сморщился и заморгал».

«Чуть занималось светлое утро. Слабый ветерок шевелил занавески на окнах» (1, с 26 ). Анализируя данное произведение я выделил ещё одну группу типологической градации героев рассказов Шукшина – сильные люди. К сильным людям можно отнести Захарыча – человека с огромным жизненным опытом, богатым душой и чувствами.

Герой рассказа «Микроскоп» (1969)- настоящий трудяга, зажатый в рамки рабочей, серьёзной, серой, бытовой обстановки.

Насколько сильны желания (мечты), внутренние амбиции Андрея вырваться из плена будничных неприметных дней. Столяр маленькой мастерской при «Заготзерне» решается обмануть жену, говорит, что потерял снятые с книжки 120 рублей на покупку «шубок» деткам.

Зная о последствиях, решается на это, пережив ссору(драку) с женой и более недели упрёков. И вот в доме появляется микроскоп. Как меняется герой: он становится более смелым в поступках, фразах, комментариях. Автор пишет: «Андрей прямо зашёлся весь, стал удивительно смелый». (1, с 188 ). И позже: «Странно Андрей Ерин становился крикливым хозяином в доме». (1, с 189).

Определённый комизм ситуации подчёркивается суетой всего семейства вокруг микроскопа. Андрей превращается в настоящего исследователя, мыслителя. И по селу слух прошёл о занятиях Андрея Ерина. И жена хоть и продолжала бурчать, но больше уж по привычке, в глубине души гордилась мужем: «лестно было, что по селу говорят про её мужа – учёный» (1, с 192).

Но «всё рухнуло в один миг…». Зоя узнаёт, что деньги не были утеряны, и не давали премию на работе, а микроскоп куплен Андреем!

Стремление Андрея вызывает уважение, восторг. И его даже жаль. Микроскоп продан. Жизнь вновь теряет яркость и азарт. «Да, шубки надо!» И призыв- горький, но правдивый: «Учись, Петька !» (1, с 193)

Герой – и сильная и слабая личность одновременно. Его сила в стремлениях воплотить свои мечты в жизни без страха перед устоями семьи, проблемами быта, строгостью жены.

Его сила в понимании реальности, в осознании безысходности положения. Горько, обидно, но жизнь диктует свои правила! И бесспорно, Андрей – светлая душа с чудаковатыми чертами.

Далее мне бы хотелось рассмотреть рассказ «Материнское сердце» , написанный в 1969 году. И вновь уже привычный художественный композиционный приём (элемент) – имя героя в первых строках произведения. Автор буквально с «порога» знакомит нас с героем рассказа. Словно, ставит читателя лицом к лицу с героем, возможно, кто-то назовёт этот приём резким, неожиданным, но, на мой взгляд, это и есть ещё одна отличительная черта именно шукшинских рассказов.

И сложно даже определить так сразу: кто главный герой: мать или Витька – её сын.

Как стремительно развиваются события рассказа. Этим отличаются все рассказы Шукшина – нет и намёка на затянутость сюжетной линии. Автор лишь в нескольких предложениях описывает героя, но более раскрывает его образ мыслей в поступках, в репликах. Большая часть рассказа представляет собой диалоги: новая знакомая Борзенкова беседует с ним, вызывая чувство лёгкости от встречи.

«Ну почему так легко, хорошо Витьке с этой девушкой?» (1, с 173) Жизнь героя довольно размеренна и спокойна. Определённый образ бытия: заботливая мать, братья, невеста – «Витька. И нет серьёзных или ярких моментов, но встреча с Ритой – девушкой с грустными глазами, проявленная слабость в погоне за этой мнимой, минутной лёгкостью, за другой жизнью – не такой как там – дома, среди родных. Деньги, заработанные после продажи сала, винный ларёк в районном городке, стаканчик красного, выпитого в компании с Ритой – всё это стечение обстоятельств или, как иногда мы говорим «так должно было случиться» Так или иначе, но герой попадает в КПЗ.

«Вот она – жизнь! – ворочалось в горячей голове Витьки. – Вот она – зараза кипучая, желанная. Молодец я!» И эта лёгкость, состояние окрылённости сменяется сценой унылой, пугающей, жестокой: «очнулся поздно вечером под каким-то забором, а дальше алкоголь, драка, злость…

Узнав о случившемся, мать Вити бросила все дела и поехала по всем инстанциям, надеясь освободить своего сына. Она ни разу не подумала, что он совершил преступление, что есть закон, по которому его должны судить. “Материнское сердце, оно - мудрое, но там, где замаячила беда родному дитю, мать не способна воспринимать посторонний разум, и логика тут ни при чем”. Автор попытался передать те переживания, которые испытывала мать Вити. И я считаю, что это одна из самых удачных попыток. Жизненная трагедия превращается в историю с глубоким идейным смыслом. А самым ярким моментом, раскрывающим основную мысль произведения, стала сцена встречи матери с сыном в тюрьме, когда она приходит к нему на свидание. “У матери в эту минуту было на душе другое: она вдруг совсем перестала понимать, что есть на свете - милиция, прокурор, суд, тюрьма... Рядом сидел ее ребенок, виноватый, беспомощный... И кто же может сейчас отнять его у нее, когда она, никто больше - нужна ему? И действительно, она ему нужна. Он свято чтит свою мать и ни за что не даст ее в обиду. Но еще до встречи ему становится стыдно. “Мучительно стыдно. Жалко мать. Он знал, что она придет к нему, пробьется через все законы, - ждал этого и страшился”. Он сам боялся ее обидеть. Эти чувства глубоки и бездонны, и ясно, что выразить их словами просто невозможно. Но автор использует тот стиль, который понятен простому человеку, тот язык, который делает это произведение общедоступным. Помимо этого автор встает на сторону главных героев, и, хотя оспаривать закон трудно и даже невозможно, здесь на первое место выходит материнская любовь, которая не поддается никаким законам.

Любовь матери выше всего, выше понимания, мудрости, расчёта, но женщина справляется с типичными материнскими слабостями и заставляет верить в лучшее и себя и сына! Её сила в умении направлять всю внутреннюю боль и трепет в русло действий. Русский человек верит, верит всегда: «…неистребимая вера, что добрые люди помогут». (1, с 184). Она – действовала!

Всё вышеизложенное, позволяет с уверенностью говорить о сильном человеке в лице матери. А вот Витька – тихий человек, не смотря на динамичные события в его жизни.

Занимательна композиция рассказа «Чудик» (1967 г.) Жена героя называет его «Чудик» и далее в течение всего произведения автор подтверждает это прозвище главного героя.

Нет долгих описаний внешности, нет пейзажных зарисовок, но привлекают внимание ёмкие, содержательные диалоги!

Весь рассказ разбит на эпизоды. В них автор раскрывает всю чудоковатость главного героя:

Разговор с женой об утерянной блесне. «Он совсем не умел острить, но ему ужасно хотелось» (1, с 135).

История с потерей денег в магазине. Осознание Чудиком своего ничтожества: «Да почему же я такой есть-то? – вслух горько рассуждал Чудик».(1, с 138).

Рассуждения и наблюдения в самолёте (желание упасть в облака, или же ожидание обеда. «Ему очень хотелось поесть в самолёте – ради любопытства». (1, с 138). И с лица читателя в эти секунды не сходит улыбка. Герой забавен, немного глуп, прост возможно, но ему можно и позавидовать: он умеет мечтать, творить, делать жизнь другой, не серой, скучной, безынтересной, а именно другой: радужной.

Прекрасен и красноречив в раскрытии образа героя эпизод с написанием телеграммы. Как много о Чудике говорит первоначальный текст его послания: «Приземлились. Ветка сирени упала на грудь, милая Груша меня не забудь. Васятка». (1, с 139). И результат после замечаний телеграфистки: « Долетели. Василий». Принцип контраста удивительно подчёркивает душевные качества героя – Чудика.

Фрагмент рассказа с расписной коляской очередной раз показывает непонимание, которое окружает Чудика, его не принимают. Интересны с точки зрения типологии образы брата Чудика- Дмитрия и его жены Софьи Ивановны. По моему мнению, небольшой фрагмент общения супругов с гостем – «чудиком» красочно показывает безоговорочное подчинение Дмитрия своей супруге, его смело можно отнести к типу слабых людей , Софья Ивановна – яркий представитель потребителей , зачастую злых, и даже невоспитанных, не замечающих своей грубости по отношению к окружающим.

Оригинальна концовка произведения. Обычно Шукшин в самом начале рассказов говорит об имени героя, а затем повествует его историю, в этом же произведении автор прибегает к иному принципу: как зовут героя, кем он работает - указаны автором лишь в последних строках рассказа.

И ещё хочется оговорить ещё одну занимательную деталь, дополняющую образ героя – Он прыгает по лужам и поёт! «В одном месте Чудик поскользнулся, чуть не упал.» (1, с 143). – неуклюжесть верный спутник Чудиков. Но … не упал же!!!

Многие эпизоды рассказов, в том числе и «Чудика», автобиографичны. Шукшин описывает события из собственной жизни, известные ему реалии, рассказывает о родном для писателя крае. Например, странный случай, когда Чудик роняет деньги, а потом не может их поднять, произошел с самим Шукшиным. Чудик странен для городских жителей, отношение к нему собственной снохи граничит с ненавистью. При этом необычность, непосредственность Чудика и людей, ему подобных, по глубокому убеждению Шукшина, делает жизнь прекраснее. Автор говорит о таланте и красоте души своих героев-чудиков. Их поступки не всегда согласуются с привычными нам моделями поведения, а ценностные установки удивительны. Он падает на ровном месте, обожает собак, удивляется людской злобе и в детстве хотел стать шпионом.

Сколько доброты, детскости, почти юродивой незлобивости; сколько простой радости бытия в герое рассказа! И сколько любви и нежности за шукшинской улыбкой; любви и закравшегося внезапно сомнения: а может, вот она - истина человеческой жизни?

«Чудик» самим своим существованием опровергают узость, ограниченность обывательских представлений о жизни и человеке. Это фантазеры, оригинально мыслящие люди, стремящиеся украсить жизнь сказкой, выдумкой. Нередко их «чудачества» объясняются стремлением жить в соответствии с собственными представлениями о добре, красоте, справедливости. «Чудики» привлекают читателя внутренней цельностью, независимостью. Шукшин рассказывает о своих чудиках с доброй улыбкой уважения, понимания, сострадания. Он ценит в людях эти чудачества, дорожит ими.

Герой рассказа «Срезал» (1970) . – Глеб Капустин, ещё один герой, которого можно отнести к типу «чудиков» из произведений Шукшина. Напыщенный, поверхностный, невоспитанный, самоуверенный человек. Хобби или же образ жизни, мировоззренческий идеал – унизить, осадить, «срезать» малознакомого человека. Независимо от происхождения, статуса, возраста и профессии.

Относительно жителей деревни Новая Капустин занимает высокое положение, уважаем и слушают его с открытым ртом. «Глеб Капустин приходил и срезал знатного гостя. … многие мужики особенно, просто ждали, когда Глеб Капустин срежет знатного »(1, с 645).

«Типичный демагог-кляузник, - сказал кандидат, обращаясь к жене. Весь набор тут …» (1, 648). Так автор определяет место героя, отношение к нему героев второстепенных: кандидата и его жены.

Почему автор даёт герою именно фамилию Капустин? Возможно сходство с многоярусностью, много капустных листьев: «А тот (Капустин) ему (кандидату) на одно слово – пять». Портретная характеристика дана автором в дух частях: первая, относящаяся непосредственно к личности героя, его внешности. «- толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный». (1, с 645) Вторая характеристика- речевая, дана через диалог с кандидатом. Язык – многообразный, резкий, реплики, как выстрелы: непродолжительные, часто двусмысленные. Диалог, который чаще похож на монолог Капустина насыщен громкими, звучными. Неожиданными вопросами, остающимися без ответа. Капустин ставит в тупик своих собеседников. Его словесное давление вводит супругов Журавлёвых в состояние недоумения, удивления, а в итоге возникает чувство явного злого смеха. Кандидата и его жену я позволю себе назвать сильными людьми. Автор мало внимания уделяет описанию этих героев, рассказывает о них лишь через диалог с Капустиным, но и этого фрагмента вполне достаточно, чтобы говорить о силе этой супружеской пары -наука, знания, тяга к просвещению, нежелание быть втянутыми в конфликт, тактичность- признаки сильных людей.

В этом рассказе с помощью «чудика» - Глеба Капустина, Шукшин раскрывает проблему конфликта между городом и деревней.

Зачем мужики водят Глеба Капустина «начитанного и ехидного», к приезжим знаменитостям и устраивают «спектакль», наблюдая, как Глеб в очередной раз «срежет» интеллигента?

На первый взгляд, писатель держит в конфликте нейтралитет, но по прочтении рассказа чувствуешь, что ни автор, ни мужики не любят Глеба. Автор говорит об этом в конце рассказа прямо: «Глеб их по-прежнему удивлял. Хотя любви, положим, тут не было. Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще».

А «спектакль», устраиваемый кандидату, - это как бы проверка на истинную интеллигентность. Ведь деревня насмотрелась на кичливую причастность к культуре и поэтому в мужиках и возникает враждебная настороженность к знаменитостям, особенно к тем, кто оторвался от родной земли и смотрит на бывших односельчан свысока. Стал бы истинный интеллигент откровенно и снисходительно посмеиваться над Глебом, а потом довольно грубо «ТЫКАТЬ» ему, как это делает Журавлев? Следовательно, в этом конфликте нет правых.

Герой рассказа «Мастер» - Семка Рысь представлен нам в первых же строках двумя определениями: «непревзойденный столяр» и «забулдыга». Все полученные за счет своего мастерства «левые» деньги Семка пропивает, и, возможно, в этом причина того, что «непревзойденного столяра» в деревне называют уменьшительные именем Семка, не оказывая мастеру должного уважения. Семка непонятен людям: ведь он не пользуется своим мастерством для того, чтобы обогатиться, достигнуть прочного положения в жизни. «У тебя же золотые руки! Ты бы мог знаешь как жить!... Ты бы как сыр в масле катался, кабы не пил-то. - А я не хочу как сыр в масле. Склизко». В чем же причина семкиного пьянства? Сам он объясняет это тем, что, выпив, он лучше думает про людей: «Я вот нарежусь, так? И неделю хожу - вроде виноватый перед вами. Меня не тянет как-нибудь насолить вам, я тогда лучше про вас про всех думаю. Думаю, что вы лучше меня. А вот не пил полтора года, так насмотрелся на вас...Тьфу!» Душа героя ищет добра и красоты, но неумело. Но вот внимание его привлекает давно заброшенная талицкая церковка. Шукшин употребляет здесь слова «стал приглядываться». Не вдруг, не сразу, а постепенно, ведя от интереса и удивления к нежному, просветленному чувству, завораживает талицкая церковь душу героя той подлинной красотой, бесполезной и неброской, над которой не властно время. Приглядимся и мы к фотографии знаменитой церкви Покрова на Нерли под Владимиром. Позже в рассказе говорится, что талицкая очень похожа на нее. Это удивительное здание: легкое, женственное, изящное, какое-то просветленное, овеянное лирической задумчивостью... Очарование его - в благородной простоте и безупречности пропорций, в мягкости линий и целомудренной сдержанности формы: ничего лишнего, броского, никаких дополнительных украшений. Отраженное в воде, окруженное зеленью, оно ясно вырисовывается на фоне неба, то сливаясь с ним, то облаком спускаясь на землю... В православной символике церковная глава олицетворяет пламя свечи. Князь В. Трубецкой пишет: «Наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся» 2 . И церковь Покрова на Нерли как нельзя лучше иллюстрирует этот метафорический образ свечи чистой веры. Именно такая неброская, одухотворенная красота и поразила Семку Рыся в талийкой церкви: «Каменная, небольшая, она открывалась взору - вдруг, сразу за откосом, который огибала дорога в Талицу... По каким-то соображениям те давние люди не поставили ее на возвышение, как принято, а поставили внизу, под откосом. Еще с детства помнил Семка, что если идешь в Талицу и задумаешься, то на повороте, у косогора, вздрогнешь - внезапно увидишь церковь, белую, изящную, легкую среди тяжкой зелени тополей. В Чебровке тоже была церковь, но явно позднего времени, большая, с высокой колокольней. <...> Казалось бы, - две церкви, одна большая, на возвышении, другая спряталась где-то под косогором, - какая должна выиграть, если сравнить? Выигрывала маленькая, под косогором. Она всем брала: и что легкая, и что открывалась глазам внезапно... Чебровскую видно было за пять километров - на то и рассчитывали строители. Талицкую как будто нарочно спрятали от праздного взора, и только тому, кто шел к ней, она являлась вся, сразу». Поэтому кажется она Семке особенно человечной, задушевной. О чем же думал Семка, глядя на церковь? «Тишина и покой кругом. Тихо в деревне. И стоит в зелени белая красавица - столько лет стоит! - молчит. <...> Кому на радость? Давно уже истлели в земле строители ее, давно распалась в прах та умная голова, что задумала ее такой, и сердце, которое волновалось и радовалось, давно есть земля, горсть земли. О чем же думал тот неведомый мастер, оставляя после себя эту светлую каменную сказку? Бога ли он величил или себя хотел показать? Но кто хочет себя показать, тот не забирается далеко, тот норовит поближе к большим дорогам или вовсе - на людную городскую площадь - там заметят. Этого заботило что-то другое - красота, что ли? Как песню спел человек, и спел хорошо. И ушел. Зачем надо было? Он сам не знал. Так просила душа.» Это удивление, переживаемое героем, сродни тому ощущению праздника - раскрепощения и всплеска души, - необходимость которого так остро осознавалась Шукшиным. Обнаруженный Семкой прикладок разрушает жесткость прямых углов, зрительно расширяет пространство церкви, выводит его «за рамки» обычной конструкции. Так же и герои Шукшина всегда ищут возможности вырваться душой за жесткие рамки прямоугольников, в которые заталкивает их жизнь. Чем же вызвано желание Семки отреставрировать церковь? Почему его так поразил блестящий отшлифованный камень на восточной стене? Семке показалось, что он проник в замысел мастера, оставшийся неосуществленным. На минуту он как бы слился душой с неизвестным зодчим и захотел доделать задуманное им. К тому же он представил себе, как еще красивее и необычнее станет преображенная его руками церковь с отшлифованной восточной стеной. Эти два момента и подчеркивазт Шукшин, когда пишет о Семке: «обеспокоенный красотой и тайной». Семка обращается за помощью - сперва к церкви, затем в облисполком, - но всюду получает отказ. У служителей культа - потому что нельзя открыть в Талице новый приход, а в исполкоме - потому что, как оказалось, здание не представляет «исторической ценности», являясь поздней копией храма Покрова на Нерли. Получается, что и митрополит, и просвещенный чиновник сходятся в одном: они смотрят на талицкую церковь с утилитарной точки зрения, взвешивая ее культовую или историческую ценность. И никого не волнуют духовность и красота. Игорь Александрович говорит Семке, что обманулся так же, как и он. Но разве Семка обманулся? Он иначе смотрит на церковь, поэтому и продолжает упорствовать: «Надо же! Ну, допустим - копия. Ну, и что? Красоты-то от этого не убавилось». Семка пытается обратиться еще и к писателю, которому когда-то отделывал кабинет под избу XVI века (характерная черточка, вроде серебряного лаптя на столе у Павла Петровича Кирсанова), но тот оказывается скрытым где-то за кулисами домашнего скандала. Для Шукшина принципиально важно, что герой идет именно к этим людям - священнику, писателю, представителю власти - и не получает от них поддержки. Ведь все они - своего рода пастыри народа. И эти пастыри оказываются не в силах спасти разрушающиеся духовные ценности, доверенные им. Ведь в небрежении находится храм, а храм - это душа народа, опора его нравственности. Почему рассказ называется «Мастер»? Кто этот мастер, кого имеет в виду Шукшин: Семку или неизвестного древнерусского зодчего? Такое название, во-первых, говорит о единстве, слиянии душ Семки и безымянного создателя церкви, общности их идеалов, нравственных и эстетических, которой не мешает разделенность во времени; во-вторых, подчеркивает обобщающий смысл слова «мастер» как созидательного начала в человеке. Почему же Семка перестал ходить к талицкой церкви? Шукшин говорит об этом так: «Обидно было и досадно. Как если бы случилось так: по деревне вели невиданной красоты девку... Все на нее показывали пальцами и кричали несуразное. А он, Семка, вступился за нее, и обиженная красавица посмотрела на него с благодарностью. Но тут некие мудрые люди отвели его в сторону и разобъяснили, что девка та - такая-то растакая, что жалеть ее нельзя, что... И Семка сник головой. Все вроде понял, а в глаза поруганной красавице взглянуть нет сил - совестно. И Семка, все эти последние дни сильно загребавший против течения, махнул рукой...». И течение обыденной жизни, против которого устал загребать Семка, неизбежно выносит его... «к ларьку»: «Он взял на поповские деньги "полкилограмма" водки, тут же осаденил...» Семка опять пьет, чтобы уйти от злобы: злобы на людей и на самого себя, бессильного и даже совестящегося отстоять «поруганную красавицу». Но уже по тому, как зло реагирует Семка на все, что произошло, как обходит он стороной талицкую церковь, чтобы не бередить раны, можно понять, что чувство красоты по-прежнему живет в нем, только теперь он пытается спрятать его от людей. Невольно напрашивается здесь параллель с другим известным литературным героем - лесковским мастером Левшой. Перекликаются судьбы этих героев - талантливых умельцев из народа, которых течение жизни неизбежно влечет к гибельной бутылке; перекликаются их характеры. И сами стилистические особенности шукшинского рассказа, больше похожего на сказ, заставляют вспомнить манеру повествования Лескова.

Шукшин почти не дает портретов своих героев, не рассказывает подробно об их прошлом, с ними чаще всего ничего особенного не происходит. Но писатель стремится заставить нас полюбить их, очаровать их простотой, но в то же время он хорошо знает, что в жизни не одни лишь «светлые души», понимая, что борьба добра со злом остается напряженной. Именно в этой борьбе и участвуют его «чудики».

«Обида» – один из самых известных рассказов Шукшина, и это не случайно. В нем нашла отражение позиция Шукшина-гражданина: он мужественно признает не только существование непростых нравственных проблем в обществе, но и столь же мужественно утверждает, что нет простых решений этих проблем.

История обиды шукшинского героя Сашки на хамоватую продавщицу, а затем и на поддержавшего ее пожилого человека в плаще как будто снята скрытой камерой: настолько все правдиво и жизненно. Ссора в магазине разгорается из-за пустяка: продавщица рыбного отдела, оскорбила пришедшего в магазин с маленькой дочкой Сашку ни с того ни с сего. Он потребовал директора. Другая тетя, в кабинетике, не разрешила возникшего конфликта, а только усугубила Сашкину обиду. Его человеческое достоинство было задето, как говорит автор, потому что унижали его при дочери и потому, что в последнее время он наладился жить хорошо, мирно, забыл даже, когда и выпивал. Перед нами обыкновенный рабочий парень. Шукшин нисколько не идеализирует его, но в то же время понимает, почему Сашка не готов пожать плечами, повернуться и уйти к черту.

Психология героя проста: он вспыльчив, не склонен анализировать ситуацию и вовремя благоразумно отступить. У него то и дело сводит челюсть, трясутся губы (слово затрясло автор повторяет особенно часто). Сашка пытается защищать свое достоинство в нелепой, почти комичной ситуации. Толпа (очередь) мыслит стереотипами: «Вас тут каждый вечер – не пробьешься. Вопросы, которые хочет задать Сашка наиболее рьяному защитнику продавщицы, звучат убедительно: до каких пор мы сами будем помогать хамству? И проблема эта не шуточная.

Шукшин справедливо упрекает нас за проклятое желание угодить хамоватому продавцу, чиновнику. Хамство плодит хамство. И вот уже человек в плаще издевательски отвечает на попытку Сашки объясниться: «Поговорите у меня в другом месте!». В ситуации, изображенной Шукшиным, особое внимание привлекают два героя. Это девочка, «крохотуля», которая «все понимает, и «человек в плаще», который долго жил, но не догадывается, что угодничать – нехорошо, скверно … У Шукшина “старый” не значит мудрый.

Когда Сашка приходит домой к Чукалову, «человека в плаще», движимый желанием поговорить с человеком и объясниться, то от него пахнет водкой. У него и его сына, спустившего Сашку с лестницы, темные злые глаза. Если в Сашке есть какая-то внутренняя интеллигентность, доброта к жене и дочерям, то Чукаловы – это только злоба и грубая сила. В сцене в их квартире звучат слова: громко позвал, уперся глазами, цепко … схватил, больно защемил, сгреб, пристукнул, протащил. Конфликт достигает кульминации, когда в голове Сашки возникает мысль о молотке, лежащем у него в прихожей. Напряженность действия усиливается тем, что авто показывает событие как бы уже свершившимся. Вот Сашка звонит в дверь, отталкивает пожилого, а если откроет сам Игорь, ставит ногу на упор, чтобы дверь не успели захлопнуть … Страшная развязка настолько близка, что становится жутко: из-за какой же мелочи, из-за какого пустяка может быть совершено преступление. Однако Шукшин не доводит до такого финала: жена Вера успокаивает Сашку и уводит домой. В последних нескольких строках показано его душевное состояние. У Сашки навернулись на глаза слезы. Он нахмурился. Сердито кашлянул. Сунул руки в карманы, достал пачку сигарет, вытащил дрожащими пальцами одну, закурил. Все говорит о внутренней борьбе, о выборе, перед которым стоит Сашка. Видимо, ему не впервой выяснять отношения в драке. Вера, жена, говорит: С кем ты опять драку затеваешь!», «Опять на тебе лица нет!». Все решают слова жены: «Неужели тебе нас не жалко!» Выбор сделан: Сашка легким движением высвободил руку … И покорно пошел домой. Финал рассказа воспринимается с облегчением, но остается ощущение неудовлетворенности, ведь зло не наказано. Через все повествование проходит важная мысль: с обидой, оскорблением не обязательно бороться, можно благоразумно уйти в сторону, не выяснять отношения, не возмущаться, не заводиться. Благоразумие, – иронизирует Шукшин, – вещь не из рыцарского сундука. Автор как будто приглашает читателя к диалогу на житейскую тему (у каждого в жизни был хоть один подобный случай), но в то же время затрагивает вопросы, выходящие за рамки обыденного: о внутренней культуре, совести, порядочности. В этом рассказе Шукшин ставит героя в ситуацию, из которой почти нет выхода без ущерба для его человеческого достоинства, и не дает никаких рецептов, как следует поступать. Может быть, поэтому до сих пор его рассказы воспринимаются свежо, с интересом, они заставляют примеривать на себя описанные ситуации, взвешивать, сочувствовать, размышлять.

Сам Шукшин говорил об искусстве рассказа: «Вот рассказы, какими они должны быть: Рассказ-судьба. Рассказ-характер. Рассказ-исповедь. Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот» 10 . В рассказе, как в любой эпической форме, должен быть сюжет. Но для Шукшина сюжет - это характер персонажа. «Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будет два разных рассказа - один про одно, другой совсем-совсем про другое.» Значит, Шукшин пишет свой рассказ не ради того, чтобы рассказать забавный анекдот или интересную историю. Главное для него - характер героя, который через этот эпизод раскрывается читателю. В основе рассказа лежит случай, который может быть как выходящим за рамки повседневной жизни -разрушение церкви, нападение волков - так и самым заурядным - обидели человека в магазине, или решил муж подарить жене сапожки, или поехал человек навестить брата в другой город, да не поладил с его женой... Важно, чтобы в этом эпизоде проявился человеческий характер.

Рассказы Василия Шукшина - явление своеобразное, со своими особенностями. Характеры, увиденные в жизни, писатель додумывает, развивает, довоображает. Шукшин вглядывается в свой персонаж и исследует его как художник досконально, открывая его душевную многогранность.

В его рассказах жизнь предстает в ее многомерности, неисчерпаемости, в удивительном разнообразии. Интонация его произведений подвижна, богата оттенками. Шукшин на нескольких страницах создает неповторимый человеческий характер и через него показывает какой-то пласт жизни, какую-то сторону бытия.

Форма у него несет в себе лаконичность, экономию средств выражения и необыкновенную насыщенность. Шукшин обращается к обыденному, казалось бы, незначительному, факту, но так раскрывает драматизм жизни, что обогащает читателя более глубоким ее пониманием. Его рассказы динамичны, в них нет посторонних описаний, в них обычно отсутствует экспозиция, персонажи стремительно вводятся в действие.
Важное место среди тех средств выразительности, к которым прибегает Шукшин, имеет художественная деталь. Шукшин редко ведет повествование от первого лица. Объективная форма повествования от третьего лица привлекала его тем, что позволила прибегать к самым разным приемам, использовать многообразие художественных средств. Никогда не найдешь в шукшинских рассказах пусть самой занятной, но самодовлеющей детали. Детали повествования скупы, но действенны, сюжетны. Никогда не сталкиваемся у Шукшина с заданностью построения, от каждого рассказа веет жизненностью, эмоциональной непосредственностью. Сюжетные ситуации, в которых показаны герои, острота и актуальность проблем - все это увлекает и волнует читателя. По форме рассказы Шукшина отличаются сценографичностью: как правило, это небольшая сценка, эпизод из жизни, - но такой, в котором обыденное сочетается с эксцентрическим, и в котором открывается судьба человека. Постоянной сюжетной ситуацией оказывается ситуация встречи (реальной или несостоявшейся). В развертываемом сюжете нет внешнего плана: рассказы часто тяготеют к форме фрагмента - без начала, без конца, с незавершенными конструкциями. Писатель неоднократно говорил о своей нелюбви к замкнутому сюжету. Композиция сюжета подчиняется логике беседы или устного повествования, а потому допускает неожиданные отклонения и “лишние” уточнения и подробности.
Герои Шукшина - сельские жители. Важнейшей основой обрисовки характеров стал быт, повседневность. Интересна деталь: герои Шукшина почти не показаны в труде. Автор считает, что бытовая сфера жизни способствует более глубокому раскрытию характера человека. Значит, Шукшин пишет свой рассказ не ради того, чтобы рассказать забавный анекдот или интересную историю. Главное для него - характер героя, который через этот эпизод раскрывается читателю. В основе рассказа лежит случай, который, может быть, как бы выходящим за рамки повседневной жизни: разрушение церкви, нападение волков - так и самым заурядным - обидели человека в магазине, или решил муж подарить жене сапожки, или поехал человек навестить брата в другой город, да не поладил с его женой... Важно, чтобы в этом эпизоде проявился человеческий характер. У него вообще нет лишних слов, все пропитано идеей.
Шукшин редко дает сколько-нибудь развернутые пейзажные описания и портретные характеристики героев, но они отвечают душевному состоянию персонажей, всегда предельно кратки. Граница между “авторским словом” и “словом героя” в большинстве случаев размыта или полностью отсутствует. Яркая сторона индивидуального стиля Шукшина - богатство живой разговорной речи с ее разнообразными индивидуальными и социальными оттенками. Не менее важна для писателя речь персонажей. Большую часть его рассказов занимает диалог. В диалоге герои пытаются найти понимание друг у друга, хотя им порой бывает очень трудно выразить себя. Диалоги в рассказах Шукшина часто превращаются в своего рода интеллектуальный поединок (несмотря на то, что герои его - отнюдь не интеллектуалы). Героям важно утвердить себя в мире, и зачастую они делают это в споре. Язык шукшинских героев изобилует просторечными выражениями. Герои говорят так, как в жизни говорят простые деревенские люди. Но особенность рассказов Шукшина в том, что авторская речь тесно сплетается с речью персонажей.

В результате своей исследовательской работы относительно анализа героев рассказов Шукшина, я свёл свои наблюдения в следующую таблицу, в которой наглядно показал принадлежность героев к тому или иному типу.

Типологическая градация героев рассказов Шукшина.

Название рассказа

«Чудики»

Потребители

Слабый человек

Творческие люди

Сильная личность

Микроскоп

Андрей

Зоя – жена.

Стенька Разин

Васёка

Васёка

Захар

Материнское сердце

Витька

Мать

Светлые души

Михайло, Анна.

Чудик

Василий Князев

Софья Ивановна (жена брата)

Брат Дмитрий

Василий Князев

Срезал

Глеб Капустин

Обида

Сашка

Мастер

Сёмка

Дядя Ермолай

Ермолай

Глава 2. Эволюция героев рассказов В. М. Шукшина.

Не "рассказы настроения" влекут к себе Шукшина. Он стремится создать яркий, оригинальный характер, характер исторический, то есть несущий в себе отпечаток времени. В произведениях Шукшина важна фигура рассказчика. Он сам и те, о ком он рассказывает, - люди общего опыта, общей биографии и общего языка. А потому авторский пафос, тональность его отношения к изображаемому далеки как от сентиментального сочувствия, так и от откровенного любования. Автор не идеализирует своих героев только потому, что они - “свои”, деревенские. Отношение к изображаемому в рассказах Шукшина проявляется по-чеховски сдержанно. Ни у одного из персонажей нет полноты обладания правдой, и автор не стремится к нравственному суду над ними. Ему важнее другое - выявить причины неузнавания одним человеком другого, причины взаимного непонимания между людьми.

В любом рассказе происходит развитие сюжетной линии, также как и в произведениях других жанров. Рассказы Шукшина уникальны тем, что даже самый простой на первый взгляд сюжет (сценарий) таит в себе глубочайший смысл. Рассказы Шукшина сравнивают с короткими эпизодами, словно фрагменты кинофильма. Мы помним, что Василий Макарович – гениальный сценарист.

И каждый из этих фрагментов затрагивает одни из самых важных человеческих проблем: проблему маленького человека, проблему внутренних амбиций, реализации своих желаний, стремление к совершенству, к своей заветной мечте, к постоянному просвещению. Именно об этом рассказ «Микроскоп». Андрей ради реализации своей мечты идёт на обман, понимая, осознавая все возможные последствия, но тяга к знаниям, стремление познавать, изучать, исследовать, сильнее страха. Это и есть эволюция героя. Нежелание запирать себя в тиски быта и серых угрюмых будней, сопротивление доведённой до механизма жизни. Мы восхищаемся Андреем и испытываем глубокое чувство жалости по отношению к нему, но, пожимая плечами, читатель замолкает вместе с последними строками рассказа. Но размышления уже не покидают нас.

Определённый этап развития героя мы наблюдаем и в рассказе «Стенька Разин» , но если в произведении «Микроскоп» Андрей более был склонен к практике, то в этом сюжете главный герой, не смотря на увлечение резьбой по дереву, вырастает духовно. И это духовное возрастает в герое с каждой последующей строкой рассказа. Через свои поделки из дерева Васёка растёт душевно, его мир наполняется новыми красками, восприятие бытия становится более многогранным, словно всё ненужное исчезает, появляется лишь самое чистое, без налёта обыденности. Смело можно сказать, что в герое происходит процесс развития личности, понимания себя. Обостряется чувство значимости человеческих переживаний. Сила Васёки в его душевной теплоте.

Довольно много работ посвящено анализу рассказа «Чудик». Видимо, это связано с тем, что также названа целая группа или тип героев всего цикла рассказов Шукшина, отличающихся чудаковатым поведением и образом жизни (мыслей). Но мне хотелось бы порассуждать о герое с точки зрения его развития, безусловно, внутреннего, на протяжении рассказа. Василий Князев бесспорно изображён словно «не от мира сего», но, на мой взгляд, эволюция этого героя как личности, именно в его стабильности, уверенности своей правоты, а правильнее сказать, в непонимании своей несуразности. Но герой не мучает себя постоянным самоанализом, рассуждениями о своих поступках, всё ограничивается утверждением случившегося события как факта, который невозможно изменить. И нет серьёзных переживаний по поводу явного отчуждения отдельными представителями социума, нет укоров в свой адрес или в адрес родных. Он чувствует уверенность именно в таком отношении к жизни – непринуждённом, где-то возможно наивном. И в конце рассказа автор выражает и свою любовь и привязанность к герою, Василий радуется жизни: «Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по тёплой мокрой земле…… Подпрыгивал и громко пел…» (1, 143). Верность себе и своим мировоззренческим устоям – это и есть эволюция героя.

Развитие в труде, отсутствие возможности остановиться, постоянная тяга к работе, непрекращающееся желание творить, созидать, сохранять – эволюция, развитие, просматривающееся на страницах рассказа «Светлые души».

Как прекрасны помыслы главного героя: он даже от машины не может отойти надолго, железный конь притягивает его, как магнитом. Развитие героя наблюдается в стремлении трудиться, Михайло не покидает чувство заботы, беспокойства, волнения. Он искренне, самозабвенно отдаёт всего себя работе. Его призвание жить в мире труда! Эволюция прослеживается в поведении Михайло, и уснуть он не может, и вновь возвращается мыслями к своим целям, обязанностям, стремлениям. Эта неподдельная, душевная боль за своё дело, глубокое чувство ответственности - есть пример настоящего развития человека.

В произведении «Срезал» представлен, на мой взгляд, довольно распространённый тип людей – рисующихся перед окружающими, принимающими любую похвалу за «чистую монету». Глеб Капустин – герой с непоколебимой верой в своей правоте, не давая возможности даже слово вставить, он восхищается собой, и унижает окружающих. Шукшин писал так, что вокруг каждого внешне непритязательного рассказа возникало «поле» критических и читательских раздумий и выводов. Давно известно утверждение, что талант невозможно свести ни к одной формуле, ни к системе формул. И может быть, не случайно, что с эволюцией творчества Шукшина критические разночтения только увеличиваются. Но вот что странно: при всевозможных противоречиях в оценке разных героев Шукшина критики прямо-таки единогласны в понимании Глеба Капустина. Или так уж прост, ясен этот Глеб Капустин? На первый взгляд - да. Глеб Капустин - белобрысый мужик сорока лет, «начитанный и ехидный». Мужики специально водят его к разным приезжим знаменитостям, чтобы он их «срезал». Зачем это мужикам? Да вот получают же они какое-то удовольствие от того, что их деревенский, свой, может срезать любого приезжего, ученого!.. «Срезал» он и очередного «знатного» гостя, некоего кандидата наук Журавлева. Между ними состоялся разговор. И важно в нем то, что Глеб Капустин понимает Журавлева, а вот Глеб для кандидата - абсолютная загадка. Капустин понимает, что кандидату никак нельзя ударить лицом в грязь перед земляками. И тот будет упорствовать или многозначительно посмеиваться, когда речь пойдет о вопросах, которые он вроде и не обязан знать. Кандидату достается крепко... Борьба шла на равных: кандидат посчитал Глеба дураком, Капустин же точно сумел схватить главное в Журавлеве - самонадеянность - и «срезал» его перед мужиками. Капустин сам объяснил свою особенность: «Не задирайся выше ватерлинии... А то слишком много берут на себя...» И еще: «Можно сотни раз писать во всех статьях «народ», но знаний от этого не прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дурачках очутиться». Сила Капустина, его своеобразное развитие в вере своим взглядам, своему слову, которые никто не имеет права оспорить.

Самым проникновенным из рассматриваемых рассказов в данной работе, я бы назвал рассказ «Материнское сердце» Никого не может оставить равнодушным это произведение. Эта история раскрывает всю полноту и глубину материнского сердца, которое отказывается от логики и здравого смысла во имя спасения собственного дитя. Тема “отцов и детей” присутствовала в литературе всегда, но достаточно редко эта тема описывала взаимоотношения матери и сына. Произошел конфликт, но не семейный, а между матерью и “законом”, который она готова нарушить, лишь бы спасти своего ребенка. Шукшинские герои – мыслители и философы, люди «с чудинкой в характере». Они горячо спорят о добре и зле, о смысле жизни и призвании человека. Герои рассказов Шукшина занимаются поиском истины, обнаруживая в своих суждениях конкретность и логику, независимость мышления. В согласии с внешним мир ом, с людьми человек видит для себя опору. Герои Шукшина полагают, что бесценный дар жизни преступно растрачивать попусту. Гармония приходит к человеку тогда, когда он творит добро без всякой корысти, «быть может, раз в жизни».

В рассказе «Дядя Ермолай» герой усиленно борется с враньём, но мальчишки непреклонно стоят на своём. Развитие героя как человека в его стойкой позиции, в желании добиться правды. Но то ли опыта не хватает, то ли время не то, но напора Ермолая недостаточно. Внутри Ермолая происходит борьба за Истину. В этом произведении писатель задал один из своих главных вопросов: «В чём Истина?» В русском языке рядом стоит только слово правда. Оно включает в себя истину и справедливость. В творчестве Шукшина – это ключевые слова, он их писал с большой буквы. Его поиск Истины вёл к поиску Справедливости. «Нравственность есть Правда, - написал Шукшин в статье, посвящённой проблемам художественного творчества. – Не просто правда, Правда. Ибо это мужество, честность, это значит жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду».

Исследователи творчества Шукшина сравнивают его рассказы по краткости с рассказами А. П. Чехова, психологизм прозы Шукшина – с психологизмом Ф. М Достоевского. Он не только ввёл в русскую литературу своего героя, другими прежде не замеченного, но и выработал новый литературный стиль, в котором динамический сюжет уживается с философскими размышлениями, лирические интонации – с сатирическими.

Глава 3. Актуальность героев В. М. Шукшина в современности.

В своих рассказах Шукшин ставит героев в ситуации, из которых почти нет выхода без ущерба для его человеческого достоинства, и не дает никаких рецептов, как следует поступать. Может быть, поэтому до сих пор его рассказы воспринимаются свежо, с интересом, они заставляют примеривать на себя описанные ситуации, взвешивать, сочувствовать, размышлять.

За 45 лет жизни Василий Шукшин успел прославиться на весь Советский Союз как талантливый писатель, сценарист, кинорежиссер и актер. Его биография, его судьба как писателя и кинодеятеля хорошо известны. Жизненный путь Шукшина был типичным для большинства советских людей. Личность будущего писателя формировалась в суровые для страны годы. Он прошел через голод и холод раскулаченной деревни, тяжелый, не знавший различий для возрастов, труд во время Великой Отечественной войны, юношеские скитания «безотцовщины»… И мучительные попытки найти свое место в жизни, позже осмысленные через призму социального опыта всего русского народа в ХХ веке.
Василий Шукшин в советской культуре 60-70 гг. прошлого века занял вакантное место «посла от народа». В разные годы это место занимали Шаляпин, Есенин, Гагарин, а в ту пору он делил площадку народной славы вместе с Высоцким. В литературе он унаследовал босяцкую линию Горького, на сцене возродил сатиру в ключе Щедрина; пьесу Шукшина «Энергичные люди» поставил в ленинградском БДТ великий режиссер Товстоногов и спектакль имел большой успех, в кино продолжил линию довоенных советских комедий.
При жизни Шукшина мало кто задумывался о том, какой ценой оплачено его искусство. В записках на полях его черновиков есть такие строчки: «Никогда, ни разу в своей жизни я не позволил пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжён и собран. И хорошо, и плохо – начинаю дёргаться, сплю с зажатыми кулаками. Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения» .
Шукшин приехал в столицу, будучи, по его собственным словам, «глубоко сельским человеком». Он еще застал и воспринял нравственный уклад, образ жизни русского крестьянства, в основе которого были труд, извечная любовь к земле, развитое чувство правды и справедливости. Правда, справедливость и совесть (понимаемая как голос Бога в человеке – чувство нравственной ответственности за свое поведение) – основные категории русского мировоззрения. А труд в крестьянском понимании – основа жизни. Труд созидательный, самодостаточный, труд, воспринимаемый как судьба.
Шукшин был убежден, что у человека должна быть совесть, что соблюдение правды и справедливости утверждает ценность его пребывания на земле, потому что все остальное прилагается к этому. Поэтому и в общественном устройстве ему ближе идея равенства, нежели избранности. «Пусть уж лучше мы придем к мысли, что надо строить больше удобных вагонов, чем вести дело к иному: одни будут в коридоре, а другие – в загородочке, в купе» - рассуждал он, полагая, что именно от такого устройства и самочувствия в мире ближе к самым высоким понятиям о чести, достоинстве и другим мерилам человеческой нравственности.
Учеба в элитном московском вузе дала Шукшину пищу для размышлений о том, что такое «культура» и «интеллигентность». «Культура» и «интеллигентность» – не принадлежность внешнего статуса, а внутреннее свойство человека. Противопоставляя понятия «культура» и «культурность», он понимал первое как высшее проявление нравственных качеств народа в человеке, второе – как результат их утраты.
«Принципы художественного творчества Шукшина – реализм и народность – стали продолжением его мироощущения. Он считал, что правда в искусстве – как бы горька она ни была – способна врачевать души людей в пору отчаяния и полного безверия, а ложь, несмотря на самые высокие идейные соображения, всегда обкрадывает человека. Поэтому герои шукшинской прозы – обычные люди, а изображаемые события – реальная жизнь во всей ее простоте и сложности» .
Сохранив эту основу в своем мировоззрении, Шукшин в то же время был представителем той части русского народа, которая к середине ХХ в. утратила связь с землей, как основой многовекового жизненного уклада. Эти люди уже не чувствовали себя «деревенскими», но и не стали своими в городе. Уход населения из деревень, зачастую сопровождавшийся у людей ломкой ценностных ориентиров, отзывался в нем личной болью.
Василий Шукшин прошел непростой путь от личного сопереживания своим героям до осознания необходимости осмыслить и обобщить исторический путь нашего народа. Возражая против применения термина «деревенская проза» в отношении единомышленников – писателей В. Белова, В. Астафьева, Ф. Абрамова, В. Распутина, Шукшин подчеркивал, что «никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет, а есть проблема русского народа – то есть проблема общенародная, общегосударственная» . «Нас похваливают за литературный талант, не догадываясь или скрывая, что в нашем лице русский народ обретает своих выразителей. Обличителей тупого культурного оболванивания» .
Кинематограф и литература Василия Шукшина до сих пор являются мощным противовесом разлада народной жизни, утверждая духовную силу и творчество как главное ее содержание.
Чем дальше в историю уходит Василий Макарович Шукшин, тем более прочно его творчество становится фактом духовной культуры. И это не случайно. Своей гуманистической направленностью, тяготением к постановке общечеловеческих вопросов бытия творчество В.М. Шукшина оказалось созвучно нынешним духовным исканиям. Вопросы, поставленные писателем более тридцати лет назад: не утрачиваем ли мы своей духовности? что с нами происходит? – со всей определенностью и остротой задаются и нашим временем.
Изменилось время, изменилась жизнь. Изменились мы сами. И, конечно же, не могло не измениться наше отношение к Василию Шукшину, точнее, наше восприятие его творчества. «Ныне мы самим положением вещей принуждены рассматривать творчество Шукшина как некую завершенную данность, завершенную хотя и чисто внешним образом, но предполагающую свои узловые моменты, свою логику развития, свой, если можно так выразиться, сюжет. И выясняется, быть может, самое главное: вопросы, возможность ответа на которые мы постоянно откладывали на будущее, Василий Шукшин, оказывается, не только поставил в своем творчестве, но и определенным образом разрешил. И нужно лишь повнимательнее присмотреться к его произведениям, к характерным особенностям его взгляда, чтобы признать меру их разрешения вполне достаточной» . Этот процесс как раз и идет в современной критике: творчество Шукшина как бы заново сопоставляется, «сверяется» с условиями, в каких оно развивалось, уточняются принципы его систематизации, пересматриваются отдельные оценки и т. д. Опыт учит, и в целом можно считать, что сегодняшнее представление о Шукшине гораздо глубже и разностороннее, чем оно было еще лет десять назад.
И все же приходится признать, что отнюдь не все трудности, связанные с изучением творчества Шукшина, уже позади. Шукшин не только не изучен в должной мере. В истолковании отдельных его произведений, как и в понимании общего характера его творческой эволюции, современная критика нередко исходит из представлений, сложившихся в прошлом, представлений, часто подсказанных единственно потребностями идейной борьбы прошлых лет и потому односторонних.
Годы, прошедшие со времени смерти Шукшина, стали поистине периодом «шукшинского взрыва» в критике и литературной науке. Монографии, десятки и десятки статей, несколько литературоведческих диссертаций у нас в стране и за рубежом - такова «шукшиниана»последних десятилетий.
Литературоведческое осмысление художественного наследия Шукшина испытало значительную эволюцию. Большинство литературоведов 70-80-х годов рассматривали прозу писателя в традициях реалистической литературы, проявляя интерес, прежде всего, к социально-нравственной проблематике его произведений".(Апухтина В А Проза В. Шукшина М.1986, Горн В.Ф. Характеры Василия Шукшина Барнаул, 1981, Емельянов Л. И. Василий Шукшин Очерк творчества Л, 1983, Коробов В И Василий Шукшин М, 1988 и др). В последнее же десятилетие среди ученых, укрепляется мнение о модернистских и постмодернистских тенденциях в творчестве Шукшина(Куляпин А И Основные этапы эволюции прозы ВМ Шукшина и проблема интертекстуалыюсти// Творчество ВМ Шукшина Метод Поэтика Стиль Барнаул.1997, Новиков В Заскок// Знамя.- 1995.- № 10)
Безусловно, приоритетное место и главная заслуга в интенсивной и плодотворной работе по изучению творческого наследия писателя принадлежит филологам Алтайского государственного университета: С.М.Козловой, О.Г.Левашовой, А.А.Чувакину, А.И.Куляпин, Н.В.Халина, В.В.Десятов, О.А.Скубач, О.В.Тевс, Д.В.Марьин и др. В Бийском педагогическом университете (ныне носящим имя Шукшина) продуктивно разрабатывался биографический аспект исследований; наконец, в последнее десятилетие Всероссийский мемориальный музей-заповедник В.М. Шукшина в Сростках (директор Л.А.Чуднова) стал третьим научно-исследовательским центром (наравне с Барнаулом и Бийском), в котором проводятся научно-практические конференции «Шукшинские Чтения», выходят одноимённые сборники материалов (продолжающих ставших уже знаменитыми выпуски 1984 и 1989 годов), а с 2005 года издаётся ещё и «Шукшинский вестник» – периодическое издание, которое помещает на своих страницах хронику шукшинских мероприятий, рецензии на новые издания, не боится острой полемики и принципиальных дискуссий.
К 80- летию со дня рождения писателя на Алтае готовилось новое восьмитомное издание Шукшина, в которое вошли ранее не изданные рассказы и киносценарии писателя. В последний, восьмой том вошла публицистика, фотографии и письма – всего 136 документов, многие из которых были не доступны широкому кругу читателей. В частности, Лидия Федосеева-Шукшина из своего личного архива передала управлению края по культуре стихи Василия Макаровича, часть из которых никогда ранее не публиковалась. Кроме этого, из фондов Российского государственного архива литературы и искусства удалось получить киносценарий «Пришел солдат с фронта». Новое собрание сочинений Шукшина приближается по своей сути к изданию академического типа. Это Собрание призвано быть наиболее полным и авторитетным собранием произведений Шукшина.
Говоря о современном филологическом шукшиноведение необходимо так же сказать о подготавливаемом в Алтайском государственном университете энциклопедическом словаре-справочнике «Творчество В.М. Шукшина» , которое ставит своей целью дать в систематизированном виде краткие сведения о творчестве В.М. Шукшина в целом и о литературно-художественном творчестве в частности, а также о филологическом шукшиноведении как формирующейся отрасли гуманитарного знания.
Говоря о литературном творчестве Шукшина, интересно еще рассмотреть такую своеобразную ипостась бытовании литературного произведения, как театральная постановка по прозаическим произведениям. Шукшин некогда не был так сказать театральным человеком. Существует единственная написанная им пьеса - «Энергичные люди». Выше уже говорилась, что в свое время она была поставлена Г. Товстоноговым в ленинградском БДТ и имела большой успех. Позже к этой пьесе неоднократно обращались и другие театры по всему Советскому Союзу и большинство постановок проходило с успехом. Театральные режиссеры пытались перевести на сценический язык так же рассказы Шукшина. Так как тема «Шукшин и театр» не является предметом нашего изучения, то мы не будем подробно останавливаться на данном вопросе. Однако в контексте нашего разговора хотелось бы отметить одну постановку, собравшую множество театральных призов (Лауреат «Национальной театральной премии «Золотая маска», Лауреат премии «Хрустальная Турандот», Победитель VII Международного Театрального Форума «Золотой Витязь») и имевшую большой общественный резонанс. Речь идет о спектакле московского театра Наций - «Рассказы Шукшина». Режиссер спектакля международно известный латвийский режиссер Алвис Херманис. В основе спектакля известные рассказы Шукшина: «Беспалый», «Срезал», «Степкина любовь», «Микроскоп», «Жена мужа в Париж провожала», «Сапожки», «Степка», «Миль Пардон Мадам», «Игнаха приехал»,«В воскресенье мать-старушка». Спектакль «Рассказы Шукшина» - это попытка режиссера посмотреть на мир глазами автора этих произведений и показать зрителю людей такими, какими он хочет их видеть. Согласно замыслу режиссера «Рассказов», актеры не должны пытаться изображать крестьян эпохи семидесятых. Оставаясь современными людьми, они просто рассказывают нехитрые жизненные истории, понятные каждому. Одной из задач режиссера спектакля было максимальное сохранение авторского текста, поэтому в спектакле нет инсценировки. Участвующие в спектакле актеры также побывали на Алтае для того, чтобы ближе познакомиться с теми людьми, образы которых они будут воплощать на сцене в спектакле. За это время они успели посетить многих жителей деревни. Здесь нет сложных декораций, все оформление – фотографии Сросток, его жителей и природы, деревянный помост да скамья. Спектакль пронизан любовью к России, ее деревням и селам, людям, живущим вдалеке от крупных городов. В спектакле играют знаменитые актеры: Евгений Миронов, Чулпан Хаматова, Юлия Персильд, Юлия Свежакова, Александр Гришин, Дмитрий Журавлев, Павел Акимкин, Александр Новин. Лилия Федосеева –Шукшина очень высоко оценила этот спектакль. На ее вкус, лучшей театральной постановкой по произведениям писателя на сегодняшний день. «Это, конечно, событие года. То, что они делают - это просто гениально» -сказала она в интервью одной из газет.
Художественное творчество Шукшина перешагнуло не только временные рубежи, но и пространственные границы русской культуры. Произведения писателя переводятся на иностранные языки, находят своего читателя за рубежом и становятся предметом тщательного изучения зарубежных исследователей.
Но если мы можем смело говорить и динамично развивающемся филологическом шукшиноведение, то кинематграфическое творчество Шукшина изучено и исследуется на данном этапе гораздо в меньшей степени. Существует достаточно большой пласт прижизненной критической литературы о кинематографе Шукшина, которая и сейчас остается бесценным источником по изучению кинематографического творчества режиссера. Киноработы Шукшина, будь то актерское творчество или режиссерские работы, всегда вызывали резонанс в обществе, получали большую кинокритику имели много отзывов коллег по цеху. Большое значение имеет уже посмертный (1979 год) выпуск сборника «Экран и сцена», посвященный Шукшину. В этом сборнике собраны лучшие критические статьи о кинотворчестве режиссера и актера Шукшина.
Пожалуй, на данный момент существует единственная монография о кинотворчестве Шукшина – это работа киноведа, доктора искусствоведческих наук Тюрина Ю.П. «Кинематограф Василия Шукшина». Книга вышла в свет еще в 1984 году и является первой в отечественном киноведении монографией о творчестве Шукшина-режиссера. Автор подробно прослеживает процесс становления Шукшина-кинематографиста, обстоятельно анализирует философский и художественный мир его фильмов. Исследование не замыкается в рамках традиционного искусствоведения, оно тесно связывает произведения Шукшина с жизнью.
Так же необходимо отметить диссертацию Ю.П. Тюрина «Российская история и духовные традиции в контексте кинематографического творчества», увидевшую свет несколько лет назад. «Животворящий, впечатляющий опыт исторического кинематографа времен «оттепели» до сих пор может служить (и послужит) примером не только личного мужества и творческой отваги мастеров экрана, но и целенаправленного художественного результата. «Тихий Дон», «Андрей Рублев», кинороман «Я пришел дать вам волю», сумевшие воплотить образы исторической реальности, сохранить их от конъюнктурной ретуши, воссоздать историческое пространство, – эти выдающиеся творения киноискусства исследуются в проекции из прошлого в настоящее» - пишет в своей работе автор. Отельная глава диссертации посвящена Шукшину и его замыслу фильма о Степане Разине. В диссертации воспроизводится процесс возникновения шукшинского киноромана «Я пришел дать вам волю». Фильм как бы отформовался в отечественной литературе, несостоявшиеся кинокадры перетекли в печатное слово. Использованы рукописные источники, хранящиеся в различных архивах: в Госфильмофонде России, в Российском государственном архиве литературы и искусства, в Кабинете отечественного кино ВГИКа, в архиве В. Шукшина, в Сергиево-Посадском музее-заповеднике, в Московской Духовной академии, в Издательстве Московской Патриархии, в архиве НИИ киноискусства, в архивном фонде киновидеостудии «Отечество». Опираясь на текст киноромана «Я пришел дать вам волю» и на размышления самого Шукшина о будущей картине, автор проводит исследование шукшинского замысла, контуров фильма, образного ряда, центральных идей, осмысляет задачи художника по воплощению исторических персонажей.
В параграфе «Замысел фильма «Степан Разин» поднимается теоретический и практический вопрос о необходимости и плодотворности тесной связи кинематографа с исторической наукой. «Духовный порыв как реализация исторической личности притягивал к себе творческое внимание Шукшина-художника. Историзм художественного мышления как система экранной образности находил конкретные формы» . Автор проводит сравнительный анализ прежде написанных романов «Разин Степан» А.Чапыгина и «Степан Разин» А.Злобина и фильма «Степан Разин» И.Правова и О.Преображенской (1939) с кинороманом Шукшина, выявляя новизну шукшинских мотивов внутренней свободы и совести.
Говоря об исследование кинотворчества Шкушина необходимо так же отметить работу А. Д. Заболоцкого «Шукшин в кадре и за кадром». Свою книгу А. Заболоцкий создавал почти 20 лет - с 1978 по 1997 год. В своих записях автор рассказывает о совместной работе на съемочных площадках с Василием Шукшиным в последние шесть лет его жизни. Автор - кинооператор, снимал вместе с Шукшиным «Печки-лавочки», «Калину красную» .В книге публикуется множество цветных кадров и фотографий, ранее не публиковавшихся.Книга выпущена малым тиражом в издательстве «Альпари»
В Алтайском крае к 80-летнему Шукшина была издана книга «Василий Шукшин: жизнь в кино» . Собранный материал наиболее полно отражает творческий путь Василия Шукшина и его вклад в развитие отечественного кинематографа. В книгу вошли документы, находящиеся на хранении в Российском государственном архиве литературы и искусства, Государственном центральном музее кино, Архиве киностудии им. М. Горького, киностудии «Мосфильм», архиве ВГИКа и Союза кинематографистов, личных архивах. Это заявки на кинофильмы, служебная переписка, стенограммы обсуждения фильмов, рецензии, воспоминания, рабочие моменты съемок и кадры из кинофильмов Шукшина – всего более 800 фотографий, около 150 документов, часть из которых никогда ранее не публиковалась. Составители книги: директор государственного музея история литературы, искусства и культуры Алтая Игорь Коротков, заместитель директора по научной работе Елена Огнева и киновед, доктор искусствоведения Валерий Фомин. К сожалению книга издана малым тиражом и труднодоступна.
Но в настоящее время существует острая потребность в исследованиях монографического уровня. Перед современным киноведением стоят такие вопросы как: что мы подразумиваем под понятием «кинематограф Шукшина», какие параметры стоят за этим? Что принципиально необходимого, нового -и по содержанию и по системе эстетических координат - принесли на всесоюзный экран шукшинские фильмы? Насколько киноискусство Шукшина, оставаясь самим собой, вписывается в историю советского кинематографа двух последних десятилетий? Насколько соотносилось оно с кинопроцессом? Наконец, как же, в каких формах протекала эволюция Шукшина-кинематографиста, насколько поступательным было движение кинохудожника?
Искусствоведческое изучение творчества Василия Макаровича Шукшина безусловно необходимо и очень важно. Но пожалуй еще важнее, что творчество Шукшина востребовано в народе. Книги Шукшина читаются и перечитываются, его фильмы по-прежнему любимы и популярны. И здесь хочется упомянуть о таком явление как Шукшинские чтения, которые начиная с 1976 года ежегодно проходят на родине В. Шкушина в селе Сростки. Небольшое, тихое алтайское село Сростки ежегодно на день рождения писателя Василия Шукшина преображается, превращаясь в объект внимания многочисленных почитателей его таланта. Летом 2009 года на 80-летие Василия Макаровича здесь собралось особенно много народа. Люди приехали со всего Алтайского края, из многих регионов России, ближнего и дальнего зарубежья – Казахстана, Болгарии, Франции. Почти 20 тысяч человек собрались в день юбилея на горе Пикет, окружив установленный здесь памятник Шукшину живым волнующимся морем…

Актуальность произведений и героев Шукшина заключается в современности проблем, которые раскрывал Шукшин в своих произведениях:

Проблема нравственного облика человека;

Проблема внутренней гармонии;

Проблема взаимоотношений в социальной среде;

Проблема нравственных ценностей общества;

Проблема «маленького человека»

Проблема творчества.

Заключение

Ночью 2 октября 1974 года Василию Макаровичу стало плохо. Он принял лекарство, но оно ему не помогло. На утро его обнаружили мертвым. А на столе в каюте лежала раскрытая тетрадь с почти готовой новой повестью для театра: "А по утру они проснулись"... Эти строки говорят нам о том, что не смотря на болезнь, муки и тяжести которые пережил писатель, он творил. И делал это как будто назло тем, кто не верил в него, кто уже думал, что его ничем не вернешь. Но нет! Даже перед смертью он оставил о себе память – очередную повесть.

Он прожил 45 лет. Но и этого хватило для того чтобы остаться на веки в сердцах людей, чтобы не уйти бесследно из жизни.

«Чудики» Шукшина – яркие образы современной жизни. Кажется, что рассказы, написанные около 40 лет назад, никак не могут войти в нашу жизнь, найти в ней отголоски героев. Но Шукшин был очень умен. Рассказы его уместны до сих пор. До сих пор живут на нашей земле «чудики» - люди, которые умиляют своей глупостью и учат нас трудностям жизни, дают пример жизненной силы.

Читая рассказы Шукшина, я задумался над нашей жизнью, над людьми… Ведь герои шукшинских рассказов так близки нам. Они есть всегда и везде – будь то город или деревня. Хочется верить что на примере «чудиков» люди нашей грубой и жестокой жизни станут мягче и добрее, откроют для себя новый мир – мир добра и красоты.

«Рассказчик, - говорил Шукшин, - всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан, а автор умер». Слова эти оправдались полностью. Уже в самом начале творческого пути, в статье «Как я понимаю рассказ», Шукшин определенно заявил, что «без искренней, тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте» нет и писателя.
Лев Толстой говорил: «Главная цель искусства, если есть искусство и есть у него цель, та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека...»
Движущими силами в произведениях Шукшина являются не внешние события, сюжет у него только повод, чтобы начать разговор. Потом повод «исчезает», и «начинает говорить душа, мудрость», ум, чувство... Все чаще герои Шукшина задумываются над основами бытия, все чаще обращаются к так называемым «вечным вопросам».

Тревожные раздумья о смысле жизни окрашивались у Шукшина в разные тона, «неразрешимые» вопросы задавались с разной степенью напряженности: в них можно обнаружить трагическую безысходность и светлую печаль, крик души «на пределе» и скорбные думы о конечности бытия, печальные мысли о сиюминутности человеческой жизни, в которой так мало места было доброте.
И остаются с нами слова В. Шукшина: «Нам бы немножко добрее быть... Мы один раз, уж так случилось, живем на земле».
С этим жил, в это верил, это проповедовал Василий Шукшин. С этим и будем жить!

Список литературы:

1. Шукшин В. М. Рассказы. Повести. – М. : Дрофа: Вече, 2002ю – 464 с. – (Библиотека отечественной классической художественной литературы).

2.Апухтина В.А. Проза В. Шукшина учеб. пособие для пед. Ин -тов.- М. : Высш. шк., 1981.- 80 с.

3.Викторова С. Подарки шукшинского Года //Аргументы и факты.- 2008.- № 5.-С.З (АиФ Алтай)

4.Горн В.Ф. Василий Шукшин. Штрихи к портрету.- М.: Просвещение, 1993.- 128 с.

5.Гришаев В. Глазами друга // Шукшинские чтения: Статьи, воспоминания, публикации. - Барнаул, 1989. - Вып. 2. - С. 118.

6.Душа его - Сростки //Природа Кулунды.- 2002.- № 6.-С.19

7.Ермолаева Н.О творчестве Василия Макаровича Шукшина //Литература в школе.-2006.- № 3.-С.2-7

8.Ломакин А. От января до декабря //Алт. правда.- 2009.- 21 янв.-С.2

9.Мировое наследие журнал. №3 ЮНЕСКО. - М.:Магистр-Пресс, .- 84 с.

10.Петелин В.В. Родные судьбы.- М. : Современник, 1975.- 399 с.

11.Рассказы русских писателей XX века. Кн. 2 вступ. ст. И. И. Стрелковой.- М.: Дет. лит.,2007.- 796 с.

12.Сотникова Е. Здесь и сейчас //Алт. правда.- 2009.- 29 янв.-С.1

13.Стрелкова И. Истина, правда, справедливость //Литература в школе.- 2003.- № 6.-С.20-23

14.Сухих И. Душа болит («Характеры» В.Шукшина, 1973 г.): О творчестве В.Шукшина //Звезда.- 2001.- N 10.-С.223-232

15.Чернова Л.Н. «Несу родину в душе...» //Литература в школе.- 2008.- № 10.-С.45-48

16.Черняк М. А. Современная русская литература учеб. пособие для пед. вузов.- М.: Форум: САГА, 2008.- 351с

17. Золотусский И. Час выбора. // Литература в школе, 1996. - № 4. - С. 62. 18. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в Древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. - М., 1991. - С.9. 19 Федотов Г. П. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). - М., 1991. - С. 11-12. 20.Микоша В. Тяжкий путь прозрения. // Огонек, 1988. - № 41. - С. 12. 21.Микоша В. Тяжкий путь прозрения. // Огонек, 1988. - № 41. - С. 12. 22.Геллер М. Василий Шукшин: В поисках воли// Вестник РХД. - Париж, 1977. - № 120. - С. 176. 23.Шукшин В. М. Нравственность есть Правда. - М., 1979. - С. 265. 24.Золотусский И. Час выбора. // Литература в школе, 1996. - № 4. - С. 62. 25.Золотусский И. Час выбора. // Литература в школе, 1996. - № 4. - С. 66. 26.Шукшин В. М. Нравственность есть Правда. - М., 1979. - С. 289. 27.Пьецух В. Центрально-Ермолаевская война. // Огонек, 1988. - № 3. - С. 9.

28.Козлова С.М. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992; «Срезал»: Проблемы анализа, интерпретации, перевода. Барнаул, 1995;

29.Плохотнюк Т.Г. Мифопоэтика рассказа В. Шукшина «Стенька Разин» // Творчество В.М. Шукшина. Метод. Поэтика. Стиль. Барнаул, 1997.

Найдите материал к любому уроку,

Василий Шукшин

Стенька Разин

Его звали – Васека. Васека имел: двадцать четыре года от роду, один восемьдесят пять рост, большой утиный нос… и невозможный характер. Он был очень странный парень – Васека.

Кем он только не работал после армии! Пастухом, плотником, прицепщиком, кочегаром на кирпичном заводе. Одно время сопровождал туристов по окрестным горам. Нигде не нравилось. Поработав месяц-другой на новом месте, Васека приходил в контору и брал расчет.

– Непонятный ты все-таки человек, Васека. Почему ты так живешь? – интересовались в конторе.

Васека, глядя куда-то выше конторщиков, пояснял кратко:

– Потому что я талантливый.

Конторщики, люди вежливые, отворачивались, пряча улыбки. А Васека, небрежно сунув деньги в карман (он презирал деньги), уходил. И шагал по переулку с независимым видом.

– Опять? – спрашивали его.

– Что «опять»?

– Уволился?

– Так точно! – Васека козырял по-военному – Еще вопросы будут?

– Куклы пошел делать? Хэх…

На эту тему – о куклах – Васека ни с кем не разговаривал.

Дома Васека отдавал деньги матери и говорил:

– Господи!.. Ну что мне с тобой делать, верста коломенская? Журавь ты такой! А?

Васека пожимал плечами: он сам пока не знал, что теперь делать – куда пойти еще работать.

Проходила неделя-другая, и дело отыскивалось.

– Поедешь на бухгалтера учиться?

– Только… это очень серьезно!

– К чему эти возгласы?

«Дебет… Кредит… Приход… Расход… Заход… Обход… – И деньги! деньга! деньги!..»

Васека продержался четыре дня. Потом встал и ушел прямо с урока.

– Смехота, – сказал он. Он решительно ничего не понял в блестящей науке хозяйственного учета.

Последнее время Васека работал молотобойцем. И тут, помахав недели две тяжелой кувалдой, Васека аккуратно положил ее на верстак и заявил кузнецу:

– Почему?

– Души нету в работе.

– Трепло, – сказал кузнец. – Выйди отсюда.

Васека с изумлением посмотрел на старика кузнеца.

– Почему ты сразу переходишь на личности?

– Балаболка, если не трепло. Что ты понимаешь в железе? «Души нету»… Даже злость берет.

– А что тут понимать-то? Этих подков я тебе без всякого понимания накую сколько хочешь.

– Может, попробуешь?

Васека накалил кусок железа, довольно ловко выковал подкову, остудил в воде и подал старику.

Кузнец легко, как свинцовую, смял ее в руках и выбросил из кузницы.

– Иди корову подкуй такой подковой.

Васека взял подкову, сделанную стариком, попробовал тоже погнуть ее – не тут-то было.

– Ничего.

Васека остался в кузнице.

– Ты, Васека, парень – ничего, но болтун, – сказал ему кузнец. – Чего ты, например, всем говоришь, что ты талантливый?

– Это верно: я очень талантливый.

– А где твоя работа сделанная?

– Я ее никому, конечно, не показываю.

– Почему?

– Они не понимают. Один Захарыч понимает.

На другой день Васека принес в кузницу какую-то штукенцию с кулак величиной, завернутую в тряпку.

Кузнец развернул тряпку… и положил на огромную ладонь человечка, вырезанного из дерева. Человечек сидел на бревне, опершись руками на колени. Голову опустил на руки; лица не видно. На спине человечка, под ситцевой рубахой – синей, с белыми горошинами – торчат острые лопатки. Худой, руки черные, волосы лохматые, с подпалинами. Рубаха тоже прожжена в нескольких местах. Шея тонкая и жилистая.

Кузнец долго разглядывал его.

– Смолокур, – сказал он.

– Ага. – Васека глотнул пересохшим горлом.

– Таких нету теперь.

– Я знаю.

– А я помню таких. Это что он?.. Думает, что ли?

– Песню поет.

– Помню таких, – еще раз сказал кузнец. – А ты-то откуда их знаешь?

– Рассказывали.

Кузнец вернул Васеке смолокура.

– Похожий.

– Это что! – воскликнул Васека, заворачивая смолокура в тряпку. – У меня разве такие есть!

– Все смолокуры?

– Почему?.. Есть солдат, артистка одна есть, тройка… еще солдат, раненый. А сейчас я Стеньку Разина вырезаю.

– А у кого ты учился?

– А сам… ни у кого.

– А откуда ты про людей знаешь? Про артистку, например…

– Я все про людей знаю. – Васека гордо посмотрел сверху на старика. – Они все ужасно простые.

– Вон как! – воскликнул кузнец и засмеялся.

– Скоро Стеньку сделаю… поглядишь.

– Смеются над тобой люди.

– Это ничего. – Васека высморкался в платок. – На самом деле они меня любят. И я их тоже люблю.

Кузнец опять рассмеялся.

– Ну и дурень ты, Васека! Сам про себя говорит, что его любят! Кто же так делает?

– Совестно небось так говорить.

– Почему совестно? Я же их тоже люблю. Я даже их больше люблю.

– А какую он песню поет? – без всякого перехода спросил кузнец.

– Смолокур-то? Про Ермака Тимофеича.

– А артистку ты где видел?

– В кинофильме. – Васека прихватил щипцами уголек из горна, прикурил. – Я женщин люблю. Красивых, конечно.

– А они тебя?

Васека слегка покраснел.

– Тут я затрудняюсь тебе сказать.

– Хэ!.. – Кузнец стал к наковальне. – Чудной ты парень, Васека! Но разговаривать с тобой интересно. Ты скажи мне: какая тебе польза, что ты смолокура этого вырезал? Это ж все-таки кукла.

Васека ничего не сказал на это. Взял молот и тоже стал к наковальне.

– Не можешь ответить?

– Не хочу. Я нервничаю, когда так говорят, – ответил Васека.

…С работы Васека шагал всегда быстро. Размахивал руками -длинный, нескладный. Он совсем не уставал в кузнице. Шагал и в ногу – на манер марша – подпевал:

Пусть говорят, что я ведра починяю,

Эх, пусть говорят, что я дорого беру!

Две копейки – донышко,

Три копейки – бок…

– Здравствуй, Васека! – приветствовали его.

– Здорово, – отвечал Васека.

Дома он наскоро ужинал, уходил в горницу и не выходил оттуда до утра: вырезал Стеньку Разина.

О Стеньке ему много рассказывал Вадим Захарович, учитель-пенсионер, живший по соседству. Захарыч, как его называл Васека, был добрейшей души человек. Это он первый сказал, что Васека талантливый. Он приходил к Васеке каждый вечер и рассказывал русскую историю. Захарыч был одинок, тосковал без работы. Последнее время начал попивать. Васека глубоко уважал старика. До поздней ноченьки сиживал он на лавке, поджав под себя ноги, не шевелился – слушал про Стеньку.

– … Мужик он был крепкий, широкий в плечах, легкий на ногу… чуточку рябоватый. Одевался так же, как все казаки. Не любил он, знаешь, разную там парчу… и прочее. Это ж был человек! Как развернется, как глянет исподлобья – травы никли. А справедливый был!.. Раз попали они так, что жрать в войске нечего. Варили конину. Ну и конины не всем хватало. И увидел Стенька: один казак совсем уж отощал, сидит у костра, бедный, голову свесил: дошел окончательно. Стенька толкнул его – подает свой кусок мяса. «На, – говорит, – ешь». Тот видит, что атаман сам почернел от голода. «Ешь сам, батька. Тебе нужнее». – «Бери!» – «Нет». Тогда Стенька как выхватил саблю – она аж свистнула в воздухе: «В три господа душу мать!.. Я кому сказал: бери!» Казак съел мясо. А?.. Милый ты, милый человек… душа у тебя была.

Васека, с повлажневшими глазами, слушал.

– А княжну-то он как! – тихонько, шепотом, восклицал он. – В Волгу взял и кинул…

– Княжну!.. – Захарыч, тщедушненький старичок с маленькой сухой головой, кричал: – Да он этих бояр толстопузых вот так покидывал! Он их как хотел делал! Понял? Сарынь на кичку! И все.